-
Στα ζωγραφικά και τα χαρακτικά έργα του Γιώργου Τσακίρη μέχρι το 1980 εμφανής είναι η επιρροή που δέχθηκε από τη ζωγραφική του Francis Bacon, ενώ αριθμοί και μαθηματικά σύμβολα, στοιχεία ελληνικής και λατινικής γραφής, που σχηματίζουν λέξεις και φράσεις, ενσωματώνονται στις συνθέσεις. Τα χρόνια γύρω στο 1980 σηματοδοτούν την οριστική μετάβαση του Τσακίρη σε τρισδιάστατες κατασκευές. Οι περισσότερες έχουν τοτεμική μορφή και η τοποθέτησή τους στο χώρο δημιουργεί την αίσθηση μιας τέχνης που βρίσκεται εγγύτερα στην τελετουργία. Στη δεκαετία του 1990, ζωντανοί οργανισμοί παρουσιάζονται μπροστά στους θεατές, σε τεχνητά οικοσυστήματα που δημιουργεί ο Τσακίρης στους εκθεσιακούς χώρους. Αυτή τη φορά η τέχνη δεν μεταφέρεται στο ύπαιθρο, αλλά οι φυσικές λειτουργίες εγκαθίστανται στον εκθεσιακό χώρο.
Παράλληλα τη δεκαετία του 1990 ο Τσακίρης δημιουργεί μια ενότητα σχεδίων, στην οποία ανήκει και το έργο «Χωρίς τίτλο», όπου αντιπαραβάλλονται οργανικά και τεχνικά στοιχεία, τα οποία παραπέμπουν συχνά σε μια μεταλλακτική διαδικασία, η οποία τονίζει τη χρονική διάσταση μιας βιολογικής αναγκαιότητας. Τα κουκούλια των σχεδίων, σύμβολα κυοφορίας μιας μεταλλακτικής διαδικασίας, περιδινίζονται και εκρήγνυνται. Οι κόκκινες κηλίδες που σημαδεύουν τα έργα μοιάζουν με πυρήνες ζωής έτοιμους να καρποφορήσουν. Στη μεταλλική κατασκευή οργανικά και τεχνικά στοιχεία αντιπαραβάλλονται εύστοχα: το εύθραυστο των αυγών με το στέρεο του μετάλλου, η καμπυλωτή φόρμα τους με την αυστηρή γεωμετρία των στελεχών που τα συγκρατούν, η αναπαραγωγική τους ικανότητα με τη στειρότητα των τεχνικών μέσων. Η φύση εικονίζεται να υποστηρίζεται ή να εγκλωβίζεται από τα εργαλεία που εξέχουν στο χώρο.
-
O Κώστας Kουλεντιανός είναι από τις περιπτώσεις καλλιτεχνών που εκπροσωπούνται ιδιαίτερα ικανοποιητικά στις συλλογές του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, μέσα από έργα όπου χρησιμοποιεί παραδοσιακά υλικά της γλυπτικής. Κεντρικός προβληματισμός που διατρέχει το έργο του είναι η διερεύνηση της σχέσης της ύλης και του όγκου με το φως και το χώρο και η προσπάθεια του καλλιτέχνη εντοπίζεται στην αφαίρεση του ακατέργαστου βάρους του υλικού του σιδήρου προκειμένου να του δώσει μια άλλη κίνηση. Από την αρχική γεωμετρικοποίηση της ανθρώπινης φιγούρας μέχρι την ριζοσπαστικότερη αναδιάρθρωση των όγκων στα μεγάλα γλυπτά, ο Κουλεντιανός επινοεί και αποκαλύπτει άλλοτε έναν παλλόμενο αισθησιασμό και άλλοτε μια ουσιαστική εσωτερική δομή της γλυπτικής γλώσσας.
Το έργο «Γυναίκα που χτενίζεται» ανήκει στα πρώτα σπουδαστικά έργα του Κουλεντιανού της δεκαετίας του 1940, όταν ακόμα δούλευε σε πηλό, διερευνώντας τη σχέση ύλης και φόρμας, όπου κυριαρχούν η αφαιρετική διάθεση και οι καμπύλες οργανικές φόρμες, ενώ η κίνηση και το παιχνίδι των κενών και του γεμάτου ορίζουν τη συνολική σύνθεση.
-
Το έργο του Χαραλάμπους κινείται κυρίως στο πεδίο των μικτών τεχνικών, των κατασκευών, επιτοίχιων ή μη και των εγκαταστάσεων. Η βάση της τέχνης του είναι εννοιολογική, αφού δίνει προτεραιότητα στη νοητική επέμβαση και τη θεωρητική τεκμηρίωση, παρά στην εικαστική δράση του χεριού και την αντικειμενική υπόσταση του έργου. Ήδη από τα χρόνια των σπουδών του στράφηκε στη διερεύνηση της σχέσης του σημερινού ανθρώπου με τη φύση και στις διαδικασίες της καλλιέργειας. Τα Φύλλα καπνού (1989) είναι ένας πίνακας κατασκευασμένος με την ιδιότυπη μικτή τεχνική που εφάρμοσε ο Χαραλάμπους στην αρχή της πορείας του. Στο σκοτεινό φόντο παρουσιάζονται δύο ευμεγέθη αποξηραμένα καπνόφυλλα, με το χαρακτηριστικό υποκίτρινο χρώμα, τη γλυκιά μυρωδιά και την εύθραυστη υφή. Προβάλλοντας ένα φυτό τόσο ιδιαίτερο ως προς την επεξεργασία και κυρίως τη χρήση του, ο καλλιτέχνης μεταφέρει στο επίπεδο των ιδεών τον κοσμοπολιτισμό και την τελετουργία που το συνοδεύουν.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Ο Βασίλειος Πούλος, Ελληνικής καταγωγής, γεννήθηκε το 1941 στη Νότια Καρολίνα των Η.Π.Α. Σπούδασε ζωγραφική στο University of South Carolina και συνέχισε τις σπουδές του στο Tulane University, στη Νέα Ορλεάνη.
Στη δουλειά του είναι εμφανείς οι επιρροές από το έργο των Mark Rothko, Jasper Johns και Jackson Pollock, καθώς από νωρίς στρέφεται προς την αφηρημένη ζωγραφική, ενώ ταυτόχρονα εστιάζει το ενδιαφέρον του στη μελέτη της αντιπαράθεσης μεγάλων χρωματικών επιφανειών, διαμορφώνοντας το προσωπικό του εικαστικό λεξιλόγιο.
Η παραμονή του στο Άγιο Όρος κατά την περίοδο μιας έντονης καλλιτεχνικής αναζήτησης, αντικατοπτρίστηκε στα έργα του, καθώς επηρεάστηκε από την τεχνική και τη θεματολογία της αγιογραφίας, το λατρευτικό τελετουργικό των εκκλησιών καθώς και από το ελληνικό τοπίο και δημιούργησε σειρές έργων, όπου αποτυπώνεται στη ζωγραφική επιφάνεια η αφαιρετική έκφραση του βιωμένου τοπίου.
-
Ο Γιώργος Λαζόγκας από τα πρώιμα έργα του της δεκαετίας του 1970 επιθυμώντας να αποδώσει την έννοια του παλίμψηστου, κολλά στην επιφάνεια των έργων του, φωτοτυπίες και ακανόνιστου μεγέθους διαφανή ή χρωματιστά χαρτιά, πολλά από τα οποία στη συνέχεια ξύνει και αποκολλά. Η ζωγραφική του είναι χειρονομιακή και ενστικτώδης με επίκεντρο το σχέδιο. Με άμεσο τρόπο καταγράφονται ο συναισθηματικός του κόσμος και οι αντιλήψεις του για φιλοσοφικές έννοιες, όπως ο χρόνος, ενώ ταυτόχρονα αναζητά αρχέτυπα και εικόνες απ’ την κλασική αρχαιότητα.
-
Η πλειοψηφία των έργων της Κατερίνας Αποστολίδου δομούνται κατά κύριο λόγο με τη βοήθεια μεταλλικών σκελετών πάνω στους οποίους χτίζονται με επιμέλεια περιβλήματα από τσιμέντο που χρωματίζεται. Η καλλιτέχνιδα χρησιμοποιεί κατά κύριο λόγο υλικά και τεχνικές που δεν περιορίζονται στα παραδοσιακά μέσα της τέχνης, δημιουργώντας συνθέσεις, οι οποίες προκαλούν τις αισθήσεις του θεατή. Αυτό παρατηρείται και στην περίπτωση του έργου «Χωρίς τίτλο», όπου δύο επιτοίχιες φόρμες κατασκευασμένες από μεταλλικές λάμες, τσιμέντο και χρώμα επιχειρούν να ορίσουν τον χώρο, οριοθετώντας τον με τα περιβλήματά τους. Η σύνθεση παρά το αντικειμενικό της βάρος, αποπνέει μια αίσθηση ελαφρότητας, η οποία πηγάζει από την επανάληψη της φόρμας.
-
Στο έργο της Λίλας Πολενάκη, εντοπίζονται αφομοιωμένες οι διδαχές της μεταπολεμικής αφηρημένης τέχνης και ιδιαίτερα αυτές που αφορούν τη διερεύνηση της σχέσης μεταξύ ζωγραφικής πράξης και καλλιτεχνικής διαδικασίας. Διατυπώσεις που εμπίπτουν σε μια μινιμαλιστική λογική, χαρακτηρίζουν επίσης την έρευνα της καλλιτέχνιδας. Εκτός από παραδοσιακά ζωγραφικά υλικά, η Πολενάκη χρησιμοποιεί παλιά υφάσματα, δαντέλες, χαρτί και άλλα υλικά που μαρτυρούν ίχνη από τη φθορά του χρόνου.
-
Στα ζωγραφικά και χαρακτικά έργα του Γιώργου Τσακίρη μέχρι το 1980 εμφανής είναι η επιρροή που δέχθηκε από τη ζωγραφική του Francis Bacon, ενώ αριθμοί και μαθηματικά σύμβολα, στοιχεία ελληνικής και λατινικής γραφής, που σχηματίζουν λέξεις και φράσεις, ενσωματώνονται στις συνθέσεις. Τα χρόνια γύρω στο 1980 σηματοδοτούν την οριστική μετάβαση του Τσακίρη σε τρισδιάστατες κατασκευές. Οι περισσότερες έχουν τοτεμική μορφή και η τοποθέτησή τους στο χώρο δημιουργεί την αίσθηση μιας τέχνης που βρίσκεται εγγύτερα στην τελετουργία. Στη δεκαετία του 1990, ζωντανοί οργανισμοί παρουσιάζονται μπροστά στους θεατές, σε τεχνητά οικοσυστήματα που δημιουργεί ο Τσακίρης στους εκθεσιακούς χώρους. Αυτή τη φορά η τέχνη δεν μεταφέρεται στο ύπαιθρο, αλλά οι φυσικές λειτουργίες εγκαθίστανται στον εκθεσιακό χώρο.
Τα κουκούλια των σχεδίων, σύμβολα κυοφορίας μιας μεταλλακτικής διαδικασίας, περιδινίζονται και εκρήγνυνται, παραπέμποντας στη χρονική διάσταση της βιολογικής αναγκαιότητας. Οι κόκκινες κηλίδες που σημαδεύουν τα έργα μοιάζουν με πυρήνες ζωής έτοιμους να καρποφορήσουν. Στη μεταλλική κατασκευή οργανικά και τεχνικά στοιχεία αντιπαραβάλλονται εύστοχα: το εύθραυστο των αυγών με το στέρεο του μετάλλου, η καμπυλωτή φόρμα τους με την αυστηρή γεωμετρία των στελεχών που τα συγκρατούν, η αναπαραγωγική τους ικανότητα με τη στειρότητα των τεχνικών μέσων. Η φύση εικονίζεται να υποστηρίζεται ή να εγκλωβίζεται από τα εργαλεία που εξέχουν στο χώρο.
-
Σε μεγάλες συνθέσεις με ονειρικά και αφηγηματικά τοπία, η Αντιγόνη Καββαθά παρουσιάζει τις εικόνες ενός μετέωρου κόσμου ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, στην ύπαρξη του πραγματικού και το φασματικό αντικατοπτρισμό του. Η εκρηκτική εκφραστική δύναμη του μαύρου ενισχύει τη μεταφυσική αίσθηση ενός φυσικού περιβάλλοντος με δέντρα και φυλλώματα, βυθισμένου σε μια αδιατάρακτη και απόκοσμη σιωπή και ακινησία, όπου το οικείο και το ανοίκειο, το ρητό και το άρρητο βρίσκονται σε διαλεκτική σχέση. Μέσα από την ισχυρή εντύπωση του συγκεκριμένου, προχωράει σε μια διαφορετική αντίληψη θέασης και ερμηνείας του, επιζητά να αποκαλύψει αυτό που βρίσκεται κρυμμένο πίσω από την επιφάνεια, να μετουσιώσει το συναίσθημα, να προτείνει μια περιπλάνηση στους λαβύρινθους της ανθρώπινης ψυχής.
-
Τα πρώτα του έργα τοποθετούνται χρονικά στο 1958 και εμπεριέχουν ήδη μια ατμόσφαιρα αγωνίας και τρόμου. Ο καλλιτέχνης από τις αρχές της δεκαετίας του '60 είχε αποκρυσταλλώσει τα βασικά στοιχεία του προσωπικού ύφους του, ακολουθώντας με αφοσίωση την ατραπό της παρουσίασης του υπαρξιακού μαρτυρίου της ανθρωπότητας, της οδυνηρής ιστορικής επανάληψης της βίας και της καταστροφής, της εξολόθρευσης του ανθρώπου από τον ίδιο τον άνθρωπο. Στις δεκαετίες του '80 και '90 ο Velickovic επανέρχεται στο χρώμα και σε θεματικές ενότητες με τις οποίες είχε ήδη ασχοληθεί. Τα Τοπία του καταγράφουν εικόνες ολοκληρωτικής καταστροφής και ερήμωσης. Το έργο Arbre sec (Ξηρό δέντρο) (1994-1995), ανήκει στη σειρά των τοπίων της δεκαετίας του '90. Κυρίαρχο μοτίβο του πίνακα είναι ένα καμένο δέντρο, με κορμό και κλαδιά που θυμίζουν άσαρκα οστά. Το σταυρικό του σχήμα είναι ποτισμένο με αίμα. Με έντονα ανθρωπόμορφα χαρακτηριστικά, μοιάζει να βρίσκεται σε κίνηση, καθώς εισβάλλει διαγώνια στο εικαστικό πεδίο. Χρώματα σκούρα και έντονα επιτείνουν την ασφυκτική, τρομακτική ατμόσφαιρα, σ' αυτό το τοπίο όπου τίποτε άλλο δεν έχει διασωθεί και παραμένει άνυδρο και ακατοίκητο. Η απουσία φωτός και ορίζοντα υπογραμμίζουν την ανέλπιδη λεηλάτηση της φύσης και της ζωής.
-
Στα πρώτα του έργα, η θεματική αφετηρία προέρχεται από τον κόσμο των καθημερινών αντικειμένων. Η έρευνα του τον προσανατολίζει στην ανάδειξη των θεμελιωδών γεωμετρικών στοιχείων, έτσι όπως προκύπτουν από τους συσχετισμούς της οριζόντιας και της κάθετης γραμμής και την αλληλεπίδραση των χρωματικών σχέσεων. Παράλληλα με τη ζωγραφική επεμβαίνει στο χώρο, είτε μέσω του χρώματος είτε μέσω τρισδιάστατων κατασκευών. Μέσα από την ίδια τη ζωγραφική ή γλυπτική διεργασία, ο Μιχάλης Κατζουράκης διυλίζει τις πρώτες θεματικές του αφορμές που σχεδόν πάντα είναι για οπτικά ερεθίσματα του εξωτερικού περιβάλλοντος και τα οποία αναφέρονται σε επιλεκτικές καταγραφές της μνήμης.
Το έργο Νature Morte / O.K. 14 Oaxaca (1994), λιτό και επιβλητικό, συγκεντρώνει ένα μεγάλο μέρος της προβληματικής του Μιχάλη Κατζουράκη. Μεταξύ των δύο διαστάσεων και της εγκατάστασης στο χώρο, χρησιμοποιεί οπτικά ανοίγματα που μοιάζουν με πόρτες που οδηγούν στο άγνωστο. Η κίνηση δημιουργείται μέσω του ανοίγματος που παρασύρει το βλέμμα στο μαύρο φόντο, δηλώνοντας υπαινικτικά μια ποιητική διαφυγή στον τρισδιάστατο χώρο.
-
Το έργο «Ίχνη Νίκης σε λευκό» βασίζεται θεματολογικά στο γνωστό αρχαιοελληνικό άγαλμα της Νίκης και κάνει έμμεση αναφορά στο έργο του καλλιτέχνη του 1983 «Νίκη. Η ιδέα του αντιγράφου ως ιδέα». Και ενώ στη δεύτερη περίπτωση πρόκειται για μια συνολική εγκατάσταση, όπου το άγαλμα «ρίχνει» τα φτερά του στο δάπεδο και μοιάζει να επιχειρεί μια φυγή υπό την απειλή του αιωρούμενου μπροστά της λίθου, στη σύνθεση «Ίχνη Νίκης σε λευκό», πραγματεύεται το θέμα στις δύο διαστάσεις, αξιοποιώντας τεχνικές σχεδίου, τυπώματος κ.λπ.
-
Η γραφή του Μανώλη Χάρου αναδύεται με ευαίσθητες και συμβολικές νύξεις, ως σελίδες ενός αυστηρά προσωπικού, ιδιότυπου ημερολογίου. Ένας κόσμος ονειρικός, υπαινικτικός και καθηλωτικός αποκαλύπτεται σε έργα που αναπτύσσονται με ρυθμό, προσφέρουν συγκίνηση και οπτική απόλαυση, οδηγούν την εικόνα πέρα από κάθε αφήγηση, μεταδίδουν μια αίσθηση άμεση, ζωντανή και αυθόρμητη. Οι συνθέσεις του, η εκφραστικότητα των οποίων εντείνεται από τις αμιγείς εικαστικές αξίες, αντανακλούν έναν ιδιαίτερο ψυχισμό, έναν εσωτερικό τρόπο βίωσης των καταστάσεων, δίνουν την εντύπωση ότι πηγάζουν από το υποσυνείδητο, απεικάζουν τη ζωτική του σχέση με τον κόσμο, μεταπλάθουν τα ερεθίσματα και τις μνήμες σε πλαστικά επεισόδια που αν και αποδομούν και ανθίστανται της οπτικής πραγματικότητας, συγχρόνως την εμπεριέχουν και την ανασυνθέτουν. Το παραστατικό στοιχείο συνυπάρχει με το αφαιρετικό και το αποσπασματικό, η ατμόσφαιρα, πολλές φορές, αποκτά μια απροσδόκητα μεταφυσική ένταση, η οποία ενεργοποιείται από τις σχεδιαστικές ποιότητες, τη λάμψη, τον πλούτο και την αισθαντικότητα των χρωματικών τόνων.
-
Ο Αντώνης Παπαδόπουλος ισορροπεί ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό με την επιδεξιότητα επαγγελματία ακροβάτη. Τα έργα του αποπνέουν μια αίσθηση «ξεβολέματος». Αυτό δεν έγκειται στη θεματογραφία του, αφού επιλέγει να αποδώσει (υπερ)ρεαλιστικά καθημερινά αντικείμενα και σκηνές, αλλά στις συμβολικές προεκτάσεις της δουλειάς του. Η εξωτερική οπτική πραγματικότητα τον ενδιαφέρει μόνο ως ερέθισμα, προκειμένου να προβάλει μια εσωτερική κατάσταση, ένα «ψυχικό κλίμα». Τα αντικείμενα νοηματοδοτούνται ως κάτι άλλο από αυτό που φαίνονται, με την επιλογή παράδοξων συνδυασμών στη σύνθεση, την ευαισθησία του σχεδίου και την καθαρή χρήση του χρώματος, και αποκτούν μια συγκινησιακή δύναμη που δημιουργεί την εντύπωση στο θεατή πως πρέπει να ανακαλύψει αυτά που ο καλλιτέχνης παραλείπει.
-
Οι φωτογραφίες του Στράτου Ντόντση διαθέτουν την ηρεμία της αποδοχής αλλά και την ανησυχία του κριτικού βλέμματος. Υπαρξιακές σχεδόν, άρτιες συνθετικά, πλούσιες σημειολογικά, είναι εικόνες που για κάποιους ίσως δε σημαίνουν τίποτα, ενώ για άλλους τα πάντα.
Μέσα από τη δύναμη της υπερρεαλιστικής εικόνας, μας εισάγει με τις φωτογραφίες του και στη δύναμη του νοήματος: προσωπικού όσο και πολιτικού, τρυφερού όσο και σκληρού, προστατευμένου όσο και εκτεθειμένου. Αποτυπώνει εικόνες της καθημερινότητας, αντικείμενα, ανθρώπους και τοπία που ερευνά και αφουγκράζεται.
Η προσέγγιση της πραγματικότητας από τον Ντόντση είναι χαμηλόφωνη, χωρίς περιττές λεπτομέρειες ή ανώφελες εντάσεις. Η προσοχή του είναι εστιασμένη με συνέπεια σε ένα γνώριμο πανίσχυρο δίπολο, αρχετυπικό και καθ’ όλα ουσιαστικό, αυτό της δύναμης και της αδυναμίας. Πάνω και πέρα από όλα όμως, μας συστήνει την ειλικρίνεια ενός αεικίνητου βλέμματος.
-
Οι φωτογραφίες του Στράτου Ντόντση διαθέτουν την ηρεμία της αποδοχής αλλά και την ανησυχία του κριτικού βλέμματος. Υπαρξιακές σχεδόν, άρτιες συνθετικά, πλούσιες σημειολογικά, είναι εικόνες που για κάποιους ίσως δε σημαίνουν τίποτα, ενώ για άλλους τα πάντα.
Μέσα από τη δύναμη της υπερρεαλιστικής εικόνας, μας εισάγει με τις φωτογραφίες του και στη δύναμη του νοήματος: προσωπικού όσο και πολιτικού, τρυφερού όσο και σκληρού, προστατευμένου όσο και εκτεθειμένου. Αποτυπώνει εικόνες της καθημερινότητας, αντικείμενα, ανθρώπους και τοπία που ερευνά και αφουγκράζεται.
Η προσέγγιση της πραγματικότητας από τον Ντόντση είναι χαμηλόφωνη, χωρίς περιττές λεπτομέρειες ή ανώφελες εντάσεις. Η προσοχή του είναι εστιασμένη με συνέπεια σε ένα γνώριμο πανίσχυρο δίπολο, αρχετυπικό και καθ’ όλα ουσιαστικό, αυτό της δύναμης και της αδυναμίας. Πάνω και πέρα από όλα όμως, μας συστήνει την ειλικρίνεια ενός αεικίνητου βλέμματος.
-
Το έργο «Σεντόνι με αριθμό τέσσερα» βασίζεται στην αίσθηση της αποτύπωσης πάνω σε λευκό φόντο, όπως συμβαίνει στα περισσότερα έργα του καλλιτέχνη στις αρχές της δεκαετίας του 1990 που αποτελούνται από συνθέσεις σε λευκό φόντο, εδώ όμως εφαρμόζει την τεχνική της παραδοσιακής ζωγραφικής: λάδι πάνω σε καμβά.
Ο καλλιτέχνης ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 πραγματεύεται μια ζωγραφική χειρονομιακή και ενστικτώδη με επίκεντρο το σχέδιο, καταγράφοντας τον συναισθηματικό του κόσμο και τις αντιλήψεις του για φιλοσοφικές έννοιες.
-
Το έργο του Στέλιου Κουπέγκου χαρακτηρίζεται από στοιχεία μετακυβιστικά, φουτουριστικά και αφηρημένα μέχρι το 1976. Σ' ένα σύντομο μεταβατικό στάδιο (1978-9) ο Κουπέγκος ελαχιστοποιεί τα εκφραστικά του στοιχεία και επιστρέφει σ' ένα αφηρημένο λεξιλόγιο και σε συνδυασμούς τεχνικών μεθόδων που είναι αρκετά περίπλοκες στην εφαρμογή τους. Στο έργο του μέχρι το 1985 επιχειρείται μία συνύπαρξη μεταξύ χειρονομιακής ελευθερίας και οργανωμένων τρόπων σχεδίασης. Η περίοδος 1985-1989 είναι και πάλι μια περίοδος πειραματισμού, που περιλαμβάνει, ανάμεσα στα άλλα και έργα με άμμο. Από το 1990 έντονες είναι οι αναφορές σε χαρακτηριστικά των προηγούμενων φάσεων της πορείας του. Ίχνη, γραφές, χαράγματα, collage, επεμβάσεις, φαίνεται να έχουν σβηστεί και κρυφθεί στο σκοτάδι. Το δύο έργα «Χωρίς τίτλο» είναι φτιαγμένα το 1995 με ακρυλικά χρώματα και παστέλ. Κινήσεις που σχηματίζουν γράμματα καλύπτουν τη ζωγραφική επιφάνεια σ' όλη την έκτασή της. Στο ένα κυριαρχεί το κόκκινο και μπλε, ενώ στο άλλο τα πάντα είναι σκεπασμένα με μαύρο και γραφίτη. Κάτω από τις τελικές επεμβάσεις του καλλιτέχνη διακρίνονται στοιχεία, που μοιάζουν σκόπιμα συσκοτισμένα.
-
Ο Άγγελος Παπαδημητρίου στην πολύπλευρη καλλιτεχνική του δραστηριότητα δεν διαχωρίζει την τέχνη από τη ζωή. Ζωγράφος, γλύπτης, τραγουδιστής, ηθοποιός, αντλεί τα θέματα του από τα κλασικά θέματα της ιστορίας της τέχνης, το ρομαντικό συναισθηματισμό της οπερέτας, και την αισθητική του ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του '50 και του '60. Διασχίζοντας τις εποχές με τα έργα του, καθοδηγεί το βλέμμα του θεατή μέσω ποικίλων αναφορών σε τεχνοτροπίες, ρυθμούς, αλληγορίες, αριστουργήματα της ζωγραφικής και της γλυπτικής, ενώ ταυτόχρονα διακωμωδεί τους συμβατικούς τρόπους θεώρησης του ωραίου. Το έργο με τίτλο Η κακία του καλλιτέχνη ανήκει στην ενότητα που παρουσίασε με τίτλο Ηπατήθην (Νέες Μορφές, 1996) και συγκεντρώνει χαρακτηριστικά στοιχεία της εικαστικής του έρευνας: άμεσες αναφορές σε ιστορικές περιόδους της τέχνης, τεχνοτροπία που παραπέμπει σε μεσαιωνικά γλυπτά προορισμένα για καθαγιασμένους χώρους, συνεχές παιγνίδι σχετικό με την τέχνη και την καταγωγή της, τη μνήμη και το παρόν.
-
Οι αφαιρετικές και απλουστευτικές αποδόσεις του ελληνικού νησιώτικου τοπίου καταγράφουν τη διαδρομή του Γιάννη Σπυρόπουλου προς την αφαίρεση τη δεκαετία του 1950. Οι συνθέσεις του, με τις ελεύθερες δυναμικές πινελιές και τις περιορισμένες χρωματικές κλίμακες στα τέλη της δεκαετίας του 1950 καθώς και εκείνες της επόμενης, αποτυπώνουν μια πορεία συνεχούς έρευνας, πειραματισμού και αναζητήσεων. Τα έργα του καθίστανται αυτοσημαινόμενοι, αυτάρκεις κόσμοι, προτείνουν διαδρομές από το σκοτάδι στο φως, υποβάλλουν νέους κώδικες επικοινωνίας και τις εικόνες μιας άλλης πραγματικότητας, ποιητικής και δραματικής, πνευματικής και μυστικιστικής, σε ευθεία αντιστοιχία με ψυχικές και συναισθηματικές καταστάσεις αλλά και τον ευρύτερο προβληματισμό και την ξεχωριστή του ευαισθησία απέναντι στις σύγχρονες του συνθήκες.
-
Το έργο του Δημήτρη Φράγκου κινείται στο χώρο της παραστατικής ζωγραφικής, με ιδεολογικές και μορφολογικές παραπομπές σε έργα διάσημων καλλιτεχνών της ιστορίας της τέχνης. Το έργο Saint Louis (1990) είναι ενδεικτικό της τεχνοτροπίας του Φράγκου. Πρόκειται για ένα απρόσωπο εσωτερικό, όπου κυριαρχεί, με τη διαγώνια εισβολή του, ένα κοντινό πλάνο στη γωνία ενός κενού κρεβατιού σε νοσοκομείο. Αν και δεν υπάρχει καμία ανθρώπινη παρουσία, αυτή μαρτυρείται από τα ακατάστατα σεντόνια και τα ίχνη στο μαξιλάρι. Το φόντο, επίπεδο σε πρασινωπούς τόνους και επαναλαμβανόμενα μοτίβα ταπετσαρίας, δεν προσφέρει κανένα αφηγηματικό στοιχείο στη σύνθεση. Το γυαλιστερό μέταλλο του σκελετού στο κρεβάτι και το εκτυφλωτικό λευκό των σεντονιών δημιουργούν μια αίσθηση ψυχρότητας και ψυχολογικής έντασης.
-
H καλλιτεχνική έρευνα της Λυδίας Δαμπασίνα, εκφράστηκε κατά τα μέσα της δεκαετίας του '80 με κατασκευές, ζωγραφική και στη συνέχεια με εγκαταστάσεις, και κινητικά έργα αρχικά στη δισδιάστατη επιφάνεια και αργότερα στο χώρο. Στο πολυδιάστατο και πολυσύνθετο έργο της χρησιμοποιεί ποικιλία υλικών που μεταποιεί και εντάσσει στις κατασκευές και στις εγκαταστάσεις της. Η βίωση του παρελθόντος χρόνου, η γνώση του παρόντος και η προσμονή του μέλλοντος, η ανίχνευση των ορίων του ορατού και του μη ορατού, η έλξη προς το θαυμαστό και η ανάδειξη θραυσμάτων της μνήμης συνυφαίνονται στο έργο της, προσδίδοντάς τους έντονη φιλοσοφική και μεταφυσική διάσταση. Ο Σταυρός (1997) επιβάλλεται στο χώρο, με την πλαστική λιτότητα και την εν δυνάμει κίνηση του. Ανάλογα με την οπτική γωνία του θεατή, μεταβάλλεται και η δυναμική του έργου. Έτσι, ενώ στη μετωπική θέαση οι δύο άξονες δίνουν την εντύπωση ότι εφάπτονται, στην πραγματικότητα, ο κάθετος και ο οριζόντιος γλυπτικός όγκος είναι σαφώς διαρθρωμένοι και σε απόσταση μεταξύ τους.
-
Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Στήβεν Αντωνάκος «ανακαλύπτει» το μέσο που θα διαμορφώσει και θα καθορίσει όλη τη μετέπειτα διαδρομή του. Και αυτό είναι το νέον, το οποίο, απαλλαγμένο από κάθε αναφορά στο ρεαλιστικό χαρακτήρα που του προσδίδει η λειτουργική του χρήση στο περιβάλλον μιας σύγχρονης μητρόπολης, γίνεται το πρωταρχικό υλικό του πειραματισμού και των αναζητήσεών του, διερευνώντας νέες και πλουσιότερες χρήσεις και έννοιες του. Το φως ορίζει το σημείο εκκίνησης και τον πυρήνα της τέχνης του: από τις αυστηρά αφαιρετικές και μινιμαλιστικές προτάσεις του με τα τόξα, τις ελλείψεις και τις γωνίες, έως τις ποιητικές αντιπαραθέσεις τεχνητού και ζωγραφικού φωτός, τις, μεγάλης κλίμακας, παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο, τα Παρεκκλήσια με τις αναφορές στη βυζαντινή παράδοση και τις υποβλητικές εκείνες συνθέσεις όπου το ορατό και το αόρατο, το υλικό και το άυλο βρίσκονται σε μια οριακή σχέση-αρμονία. Ρέουσα ενέργεια, φως άπλετο, καθαρό και αποκαλυπτικό, μυστηριακό και υπερβατικό, σε έργα που απευθύνονται και επικοινωνούν, επιζητούν τη συνέργεια και την εμπλοκή του θεατή, προσφέρουν αισθητική σαγήνη και, ταυτόχρονα, επικαλούνται το άφατο και το μυστικιστικό, αξιώνοντας κάτι περισσότερο από το προφανές.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφής ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
