-
Το έργο του Όμηρου Γεωργιάδη «Χωρίς τίτλο» χαρακτηρίζεται από την εσωτερικότητα του χρώματος και τις λυρικές προεκτάσεις, την έντονη εξπρεσιονιστική γραφή του και την έμφαση στην οριζόντια διάταξη του θέματος.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Η ανθρώπινη, και ειδικά η γυναικεία μορφή, αποτελεί το κύριο θέμα του έργου του Γιάννη Μόραλη. Το ακαδημαϊκό ύφος των αρχών της πορείας του, αντικατέστησαν, στη δεκαετία του '50, περισσότερο αφαιρετικές διατυπώσεις. Επιδιώκοντας, σύμφωνα με την ουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας, την αρμονία και την ισορροπία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη γεωμετρία ως το ιδανικό μέσο απόδοσης του χώρου και των μορφών. Ο ρυθμός, η τάξη, η αποφυγή λεπτομερειών και περιγραφών και τα λιτά χρώματα που επιβλήθηκαν σταδιακά, μέσα από μια οργανική εξέλιξη, υπογραμμίζουν μια αρχαϊκή αίσθηση μεγαλοπρέπειας και πληρότητας.
-
Ο Ζογγολόπουλος ξεκίνησε ως παραστατικός καλλιτέχνης πριν φτάσει τελικά σε αφηρημένα έργα. Αρχικά, το θέμα που προτιμούσε ήταν η ανθρώπινη φιγούρα. Ακολούθησαν έργα που βασίστηκαν σε κάθετη διάταξη γεωμετρικών όγκων σύμφωνα με τις αρχές του κονστρουκτιβισμού. Στις αρχές της δεκαετίας του '70 στράφηκε στην κινητική τέχνη, αξιοποιώντας τις δυνατότητες του φωτός και της κίνησης. Οι κατασκευές του από ανοξείδωτο χάλυβα ενσωμάτωσαν υλικά και αντικείμενα όπως μεγεθυντικούς φακούς, perspex, μεταλλικές ομπρέλες, καρφιά, πηγές και νερό, ενώ η μορφή του έργου καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από την τυχαία κίνηση καθώς και από την εντύπωση του θεατή σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.
Τα έργα «Χωρίς τίτλο» του Γιώργου Ζογγολόπουλου της συλλογής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ανήκουν στην τελευταία φάση δουλειάς του καλλιτέχνη, στην οποία βασικό δομικό υλικό αποτελεί το ανοξείδωτο μέταλλο. Μικρής σχετικά κλίμακας, οι συνθέσεις αυτές ορίζονται από τις εναλλαγές του κενού και των όγκων υλικού με ταυτόχρονα έκδηλη τη δημιουργία φωτοσκιάσεων, ενώ ειδικά στην περίπτωση του γλυπτού από επιχρυσωμένο μπρούντζο (1993) κυριαρχεί η χρήση γεωμετρικών σχημάτων που αποπνέουν μια γεωμετρική αρμονία.
-
Ο Ζογγολόπουλος ξεκίνησε ως παραστατικός καλλιτέχνης πριν φτάσει τελικά σε αφηρημένα έργα. Αρχικά, το θέμα που προτιμούσε ήταν η ανθρώπινη φιγούρα. Ακολούθησαν έργα που βασίστηκαν σε κάθετη διάταξη γεωμετρικών όγκων σύμφωνα με τις αρχές του κονστρουκτιβισμού. Στις αρχές της δεκαετίας του '70 στράφηκε στην κινητική τέχνη, αξιοποιώντας τις δυνατότητες του φωτός και της κίνησης. Οι κατασκευές του από ανοξείδωτο χάλυβα ενσωμάτωσαν υλικά και αντικείμενα όπως μεγεθυντικούς φακούς, perspex, μεταλλικές ομπρέλες, καρφιά, πηγές και νερό, ενώ η μορφή του έργου καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από την τυχαία κίνηση καθώς και από την εντύπωση του θεατή σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.
Η ενότητα έργων «Χωρίς τίτλο» του Γιώργου Ζογγολόπουλου της συλλογής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ανήκουν στην τελευταία φάση δουλειάς του καλλιτέχνη, στην οποία βασικό δομικό υλικό αποτελεί το ανοξείδωτο μέταλλο. Μικρής σχετικά κλίμακας, οι συνθέσεις αυτές ορίζονται από τις εναλλαγές του κενού και των όγκων υλικού με ταυτόχρονα έκδηλη τη δημιουργία φωτοσκιάσεων, ενώ ειδικά στην περίπτωση του γλυπτού από ανοξείδωτο ατσάλι (1988) κυριαρχεί η χρήση γεωμετρικών σχημάτων που αποπνέουν μια γεωμετρική αρμονία.
-
Το έργο «Μικρός Δολοφόνος» ανήκει στην ομώνυμη ενότητα έργων του Δημήτρη Ξόνογλου, στην οποία ο καλλιτέχνης στην πραγματικότητα «αποβάλλει» το χρώμα από τις συνθέσεις του και στο προσκήνιο έρχεται η γραμμή, η οποία αποτελεί το βασικό δομικό στοιχείο. Η μοναδική υποψία χρώματος προέρχεται από τη διαλυμένη γομαλάκα, η οποία μοιάζει σαν να χρησιμοποιείται για τη στερέωση της γραμμής και του σχεδίου ολόκληρου.
-
Τα έργα του Σωτήρη Ζερβόπουλου της συλλογής του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης κινούνται στο πλαίσιο της γεωμετρικής αφαίρεσης. Με έντονες τις κονστρουκτιβιστικές επιρροές αποτυπώνει, αρχικά ζωγραφικά και στη συνέχεια ενσωματώνοντας και άλλα μέσα, υλικά και τεχνικές, συνθέσεις οι οποίες δομούνται από την αυστηρή γεωμετρία. Χαρακτηριστική είναι η χρήση του κύκλου και του ημικυκλίου, φόρμα την οποία αντικατοπτρίζει, αναπτύσσει και πολλαπλασιάζει στα έργα του.
-
Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 ο Χρόνης Μπότσογλου δημιουργεί μια σειρά έργων, τα οποία επικεντρώνονται στην αποξένωση και στην αλλοτρίωση του ανθρώπου, διερευνώντας τον ρόλο του, όπως διαμορφωνόταν στην τότε σύγχρονη εποχή της διαφήμισης και της κατανάλωσης. Αντλεί τα θέματά του μέσα από αυτούς τους τομείς καθώς και από την κοινωνική και πολιτική επικαιρότητα και τα αποδίδει με σχεδιαστική και χρωματική σαφήνεια, υιοθετώντας την κατεύθυνση του κριτικού ρεαλισμού που κάνει την εμφάνισή του τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας στην Ελλάδας και κύριος εκφραστής του ήταν η ομάδα «Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές», μέλος της οποίας υπήρξε και ο Μπότσογλου. Υιοθετώντας τη χρήση διαμεσολαβημένων εικόνων, που έχουν ως στόχο την υπονόμευση και την άσκηση κριτικής σε κυρίαρχα πολιτισμικά πρότυπα, δημιουργεί έργα τα οποία μαρτυρούν τη διάθεσή του σχετικά με τον ρόλο που καλείται να διαδραματίσει η ζωγραφική στη σύγχρονη κοινωνία της εικόνας, ταυτόχρονα όμως ασκούν και κριτική στη φωτογραφική αντικειμενικότητα. Ένα τέτοιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί και το έργο «Γυμνό» του 1968, που ανήκει στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, και το οποίο η διαχωρισμένη ζωγραφική επιφάνεια φαίνεται σαν να αφηγείται διαδοχικές εικονογραφημένες ιστορίες: αποτυπώνει τρία διαφορετικά γυναικεία γυμνά: ένα υπερμεγέθες, το οποίο καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής επιφάνειας και το οποίο φαίνεται να προέρχεται από ανδρικό περιοδικό, το γυμνό σώμα της συντρόφου και συζύγου του Ελένης και τη μορφή μιας γυναίκας από μια φωτογραφία από χιτλερικό πογκρόμ.
-
Από τα πρώτα της ζωγραφικά έργα (1959-66) η Όπυ Ζούνη εστίασε την προσοχή της στη διερεύνηση της προοπτικής και της τρίτης διάστασης. Με τα πρώτα της γλυπτά (1969-72), καθαρά αφαιρετικά πλέον, προσανατολίζεται στα έντονα, πλακάτα χρώματα. Έκτοτε, το ύφος της χαρακτηρίζεται από αυστηρή γεωμετρία, εγκεφαλικότητα στην επιλογή χρώματος και στη σύνθεση των γραμμών και επιπέδων, ενώ συνήθης είναι η μετάβαση από τις δύο στις τρεις διαστάσεις. Οπτικές απάτες, ψευδαισθητικοί χώροι, που μεταβάλλονται ανάλογα με τη γωνία θέασής τους, αρχιτεκτονική αίσθηση του τόπου έκθεσης των έργων, αναπτύσσονται σε πίνακες, γλυπτά, κατασκευές και ενίοτε περιβάλλοντα.
Μετά το 1972 επανέρχεται στις δύο διαστάσεις του πίνακα και περιορίζει τα χρώματα καταλήγοντας σταδιακά στο λευκό και το μαύρο και στη δημιουργία ασπρόμαυρων ραβδώσεων, τις οποίες τοποθετεί σε ορισμένα τμήματα του πίνακα αποτελώντας έναν τρόπο απόδοσης της προοπτικής. Μειώνει το ύψος και το πάχος τους μεγιστοποιώντας κατά αυτόν τον τρόπο την αίσθηση του βάθους και της κίνησης, ενώ χρησιμοποιεί λαμπερά χρώματα, όπως το μπλε και το κόκκινο. Παράλληλα το φως χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει χωρικές οφθαλμαπάτες, οι οποίες μεταλλάσσονται ανάλογα με τη θέση θέασης, όπως στην περίπτωση του έργου «Γωνία-χώρος».
-
Στη δεκαετία του 1950 ο Νίκος Κεσσανλής κινήθηκε στο πλαίσιο της art informel και του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Στο Παρίσι της επόμενης δεκαετίας βρέθηκε ιδεολογικά κοντά στους Νέους Ρεαλιστές και πρωτοστάτησε, μαζί με Γάλλους ομοτέχνους του, στη δημιουργία της mec-art. Η επιστροφή του στην Ελλάδα το 1980 ως καθηγητή της ΑΣΚΤ, η θητεία του ως πρύτανη (1991-1995), καθώς και η μεταφορά των εργαστηρίων της Σχολής στο συγκρότημα της οδού Πειραιώς, μαρτυρούν έμπρακτα το κοινωνικό ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τα εικαστικά πράγματα στην Ελλάδα. Η δομή της εικόνας, η σημασία της χειρονομίας, το ζήτημα της πολλαπλής αναπαραγωγής και της εμπλοκής του θεατή στο τελικό αποτέλεσμα υπήρξαν σταθερά οι άξονες της πορείας του.
Το έργο «Καρδιά» της συλλογής έργων του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ανήκει στην ενότητα έργων «Τοίχοι» της περιόδου 1986-1987, όπου οι συνθέσεις αναπτύσσονται με ευρυθμία και συνδυάζουν συχνά τη ζωγραφική με ετερόκλητα υλικά. Σύμφωνα με τον Αλέξανδρο Ξύδη: «…Ο Κεσσανλής, έχει ξαναβρεί ανδρωμένη πια, την ευαισθησία την πρώτη των αφηρημένων νεανικών έργων…». «Ο “Τοίχος-Καρδιά” είναι καρπός άδολης και έντονης λυρικής έξαρσης».
-
Το ενδιαφέρον του Νίκου Κεσσανλή για τη φωτογραφία καθώς και οι πειραματισμοί του πάνω σε αυτό το πεδίο τον οδηγούν σε μια μεγαλύτερη εμβάθυνση στο αντικείμενο και στη δομική ανάλυση της εικόνας. Δημιουργεί μια σειρά πορτραίτων, προκαλώντας μια οπτική διάσπαση στο αντικείμενο-μοντέλο, όπου παραμορφώνει την ορθότητα της εικόνας, διαφυλάσσοντας ωστόσο την αντικειμενικής της ταυτότητα.
-
Στο έργο «Χωρίς τίτλο» ο Μιχάλης Μανουσάκης, όπως στην πλειοψηφία των έργων του, εστιάζει το ενδιαφέρον του στη μελέτη της ανθρώπινης μορφής. Τοποθετώντας τις δύο μορφές μέσα σε έναν λευκό κύκλο στο κέντρο της ζωγραφικής επιφάνειας, όπου η περιβάλλουσα χαρακτηρίζεται από απουσία αντικειμένων και άλλων στοιχείων, εστιάζει στη σχέση γονιού-παιδιού, αναπαριστώντας τη μετάθεση της πατρικής ταυτότητας στο παιδί μέσα από την παράδοση του κεφαλιού του. Η μονοχρωματική απόδοση του χώρου τονίζει ακόμη περισσότερο την ποιητική ατμόσφαιρα των υπαρξιακών αναζητήσεών του.
-
Το έργο του Μανόλη Γιανναδάκη «Πεδίον XVII» εντάσσεται στα έργα της περιόδου 1984-1990, όπου η σχέση ανθρώπου-χώρου αποτελεί βασικό άξονα της θεματογραφίας του. Ο Γιανναδάκης εντάσσει στις συνθέσεις του αντικείμενα-σύμβολα, όπως οι σκαλωσιές, τα ηλεκτρικά καλώδια, που μορφοποιούν και συμπυκνώνουν τον κώδικα του συγκινησιακού του πεδίου. Παρατηρώντας το έργο με τις σκαλωσιές και τον αχρηστευμένο βιομηχανικό εξοπλισμό σε έναν ουδέτερο, απροσδιόριστο χώρο, αναδύεται η υποβόσκουσα εσωτερική αγωνία και ένταση, η μεταφυσική αίσθηση του χώρου αλλά και μια απόκοσμη αίσθηση μοναξιάς και εγκατάλειψης.
-
Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Κωνσταντίνος Ξενάκης επικεντρώνεται σε μια σημειολογία τόσο της εικόνας όσο και της καθημερινής επικοινωνίας, προτάσσει οπτικούς κώδικες και δημιουργεί μία «γλώσσα» στην οποία στοιχεία από αλφάβητα διάφορων πολιτισμών συμβιώνουν με σήματα-σύμβολα της σύγχρονης πραγματικότητας. Ιερογλυφικά της αρχαίας Αιγύπτου ή τύποι της σφηνοειδούς γραφής, π.χ., συνδυάζονται με σημάνσεις οδικής κυκλοφορίας, ενώ τα αρχετυπικά σχήματα, τα πρωτογενή μοτίβα, οι σχέσεις σημαίνοντος και σημαινόμενου, η φιλοσοφική-συμβολική διάσταση, η διαχρονική και διαπολιτισμική προσέγγιση ορίζουν τον πυρήνα της δημιουργίας του, η οποία διατηρεί πάντα τον πρωτοποριακό και πειραματικό της χαρακτήρα.
-
Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Κωνσταντίνος Ξενάκης επικεντρώνεται σε μια σημειολογία τόσο της εικόνας όσο και της καθημερινής επικοινωνίας, προτάσσει οπτικούς κώδικες και δημιουργεί μία «γλώσσα» στην οποία στοιχεία από αλφάβητα διάφορων πολιτισμών συμβιώνουν με σήματα-σύμβολα της σύγχρονης πραγματικότητας. Ιερογλυφικά της αρχαίας Αιγύπτου ή τύποι της σφηνοειδούς γραφής, π.χ., συνδυάζονται με σημάνσεις οδικής κυκλοφορίας, ενώ τα αρχετυπικά σχήματα, τα πρωτογενή μοτίβα, οι σχέσεις σημαίνοντος και σημαινόμενου, η φιλοσοφική-συμβολική διάσταση, η διαχρονική και διαπολιτισμική προσέγγιση ορίζουν τον πυρήνα της δημιουργίας του, η οποία διατηρεί πάντα τον πρωτοποριακό και πειραματικό της χαρακτήρα.
-
Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Κωνσταντίνος Ξενάκης επικεντρώνεται σε μια σημειολογία τόσο της εικόνας όσο και της καθημερινής επικοινωνίας, προτάσσει οπτικούς κώδικες και δημιουργεί μία «γλώσσα» στην οποία στοιχεία από αλφάβητα διάφορων πολιτισμών συμβιώνουν με σήματα-σύμβολα της σύγχρονης πραγματικότητας. Ιερογλυφικά της αρχαίας Αιγύπτου ή τύποι της σφηνοειδούς γραφής, π.χ., συνδυάζονται με σημάνσεις οδικής κυκλοφορίας, ενώ τα αρχετυπικά σχήματα, τα πρωτογενή μοτίβα, οι σχέσεις σημαίνοντος και σημαινόμενου, η φιλοσοφική-συμβολική διάσταση, η διαχρονική και διαπολιτισμική προσέγγιση ορίζουν τον πυρήνα της δημιουργίας του, η οποία διατηρεί πάντα τον πρωτοποριακό και πειραματικό της χαρακτήρα.
-
Ο Κωνσταντίνος (Ντίκος) Βυζάντιος διακρίθηκε για την πολλαπλότητα και τον πλούτο των αναζητήσεών του στη ζωγραφική, στοιχείο που συνετέλεσε στο να έχει διαμορφωθεί ένα ιδιαίτερο προσωπικό ιδίωμα με μεγάλη εκφραστική δύναμη.
Η εικαστική του πορεία ξεκίνησε με παραστατικά μοτίβα τοπίων και οδηγήθηκε γύρω στο 1960 σε πιο αφηρημένα έργα στα οποία κυριαρχούν μορφές ανθρώπων, συχνά προβληματικές και απαισιόδοξες.
Από τα μέσα της επόμενης δεκαετίας και έπειτα, ο Βυζάντιος ασπάζεται τις νεοπαραστατικές τάσεις της εποχής και απεικονίζει νεκρές φύσεις, ανθρώπινες φιγούρες και σκηνές από την αστική ζωή σε εξπρεσιονιστικό ύφος. Χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του είναι η έμφαση στο σχέδιο και η ιδιότυπη σχέση των μορφών ή των αντικειμένων με την ατμόσφαιρα του χώρου, προβληματικά και αινιγματικά αποδοσμένη.
Τα έργα του «Πλήθος» και «Μορφές» της δεκαετίας του 1960 διακρίνονται για τον αφαιρετικό τους χαρακτήρα τον οποίο συνδυάζει με παραστατικά μοτίβα. Οι ανθρώπινες μορφές, οι οποίες απεικονίζονται αποσματικοποιημένες και έντονα σχηματοποιημένες πάνω σε μονοχρωματικές σχεδόν επιφάνειες, γίνονται φορείς απαισιοδοξίας και έντονα ψυχικών διαθέσεων.
-
Ο Κωνσταντίνος (Ντίκος) Βυζάντιος διακρίθηκε για την πολλαπλότητα και τον πλούτο των αναζητήσεών του στη ζωγραφική, στοιχείο που συνετέλεσε στο να έχει διαμορφωθεί ένα ιδιαίτερο προσωπικό ιδίωμα με μεγάλη εκφραστική δύναμη.
Η εικαστική του πορεία ξεκίνησε με παραστατικά μοτίβα τοπίων και οδηγήθηκε γύρω στο 1960 σε πιο αφηρημένα έργα στα οποία κυριαρχούν μορφές ανθρώπων, συχνά προβληματικές και απαισιόδοξες.
Από τα μέσα της επόμενης δεκαετίας και έπειτα, ο Βυζάντιος ασπάζεται τις νεοπαραστατικές τάσεις της εποχής και απεικονίζει νεκρές φύσεις, ανθρώπινες φιγούρες και σκηνές από την αστική ζωή σε εξπρεσιονιστικό ύφος. Χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του είναι η έμφαση στο σχέδιο και η ιδιότυπη σχέση των μορφών ή των αντικειμένων με την ατμόσφαιρα του χώρου, προβληματικά και αινιγματικά αποδοσμένη.
Τα έργα του «Πλήθος» και «Μορφές» της δεκαετίας του 1960 διακρίνονται για τον αφαιρετικό τους χαρακτήρα τον οποίο συνδυάζει με παραστατικά μοτίβα. Οι ανθρώπινες μορφές, οι οποίες απεικονίζονται αποσματικοποιημένες και έντονα σχηματοποιημένες πάνω σε μονοχρωματικές σχεδόν επιφάνειες, γίνονται φορείς απαισιοδοξίας και έντονα ψυχικών διαθέσεων.
