-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφής ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφής ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφή ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφή ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφή ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφής ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφής ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφής ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφή ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Ο Αχιλλέας Απέργης εκτέλεσε έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, τα οποία θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια ξεχωριστή ενότητα και αυτόνομος κορμός της καλλιτεχνικής του παραγωγής. Συχνά ο συσχετισμός των σχεδίων και της γλυπτικής εφαρμογής τους στον χώρο είναι άμεσος. Στη συλλογή του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης υπάρχουν μια σειρά σχεδίων τα οποία αποτέλεσαν τη βάση έμπνευσης πολλών γλυπτών της συλλογής του μουσείου και τα οποία συνδέονται με την πρώιμη αφαιρετική περίοδο του έργου του με έκδηλες τις τάσεις φυγής και απόδοσης της αίσθησης της κίνησης. Στα έργα αυτά αποτυπώνεται η προσωπική γραφή που χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αφηρημένη γραφής ενός ψυχικού αυτοσχεδιασμού.
-
Η Χριστίνα Κάλμπαρη χρησιμοποιεί μια ευρεία γκάμα τεχνικών και υλικών στα έργα της: από το σχέδιο με μολύβι, το κάρβουνο και το υδρόχρωμα έως τις αρχειακές φωτογραφίες με σχεδιαστικές επεμβάσεις, όπου κάθε είδους παραμόρφωση και απόκρυψη των χαρακτηριστικών γίνεται σήμα κατατεθέν. Στο σύνολο της εικαστικής δημιουργίας της η καλλιτέχνιδα ανακατασκευάζει ή δημιουργεί από την αρχή ενοχλητικές εικόνες βίας, ψυχολογικής και σωματικής, βίας που ασκείται πάνω στα παιδιά είτε από άλλα παιδιά, μέσω φαινομενικά αθώων ομαδικών παιχνιδιών, είτε από ενήλικες. Με αρκετά σουρεαλιστικό τόνο, με υπερτονισμό στοιχείων και ανατριχιαστικές πράξεις και λεπτομέρειες που θυμίζουν σκηνές από θρίλερ, περιγράφει τον παιδικό κόσμο και την παιδική ψυχολογία σαν μια σειρά από εφιάλτες και βασανιστήρια, άλλοτε περιγραφικά και άλλοτε απλά. Έναν κόσμο που είναι τόσο ιδιωτικός όπως το σπίτι και το παιδικό δωμάτιο όσο και δημόσιος όπως το σχολείο. Σε πολλές περιπτώσεις η απουσία μιας ενήλικης μορφής είναι έντονη, ενώ όταν υπάρχει, είναι εκεί μόνο για να μεταδώσει την ψυχοπαθολογία της στο παιδί και να το βασανίσει.
-
Το σχέδιο με μολύβι, κάρβουνο, κιμωλία, υδρόχρωμα και οι αρχειακές φωτογραφίες με σχεδιαστικές επεμβάσεις αποτελούν τα εργαλεία της δουλειάς της Χριστίνας Κάλμπαρη. Η κάθε είδους παραμόρφωση και η απόκρυψη των χαρακτηριστικών γίνεται σήμα κατατεθέν της, τόσο στα σχέδια όσο και στις επιζωγραφισμένες φωτογραφίες της. Στο σύνολο της εικαστικής δημιουργίας της η καλλιτέχνιδα ανακατασκευάζει ή δημιουργεί από την αρχή ενοχλητικές εικόνες βίας, ψυχολογικής και σωματικής, βίας που ασκείται πάνω στα παιδιά είτε από άλλα παιδιά, μέσω φαινομενικά αθώων ομαδικών παιχνιδιών, είτε από ενήλικες. Με αρκετά σουρεαλιστικό τόνο, με υπερτονισμό στοιχείων και ανατριχιαστικές πράξεις και λεπτομέρειες που θυμίζουν σκηνές από θρίλερ, περιγράφει τον παιδικό κόσμο και την παιδική ψυχολογία σαν μια σειρά από εφιάλτες και βασανιστήρια, άλλοτε περιγραφικά και άλλοτε απλά. Έναν κόσμο που είναι τόσο ιδιωτικός όπως το σπίτι και το παιδικό δωμάτιο όσο και δημόσιος όπως το σχολείο. Σε πολλές περιπτώσεις η απουσία μιας ενήλικης μορφής είναι έντονη, ενώ όταν υπάρχει, είναι εκεί μόνο για να μεταδώσει την ψυχοπαθολογία της στο παιδί και να το βασανίσει.
-
Οι δράσεις που παρουσιάζουν έχουν έντονο εννοιολογικό προσανατολισμό. Χρησιμοποιούν ποικίλα και ευρηματικά υλικά και τεχνικές, πλησιάζοντας τη ρευστότητα των διατυπώσεων του Fluxus της δεκαετίας του '60. Στοχεύουν στην ενεργοποίηση της σκέψης του θεατή, προτείνοντάς του να βιώσει εφήμερες καταστάσεις, όμοιες, ως προς τις εξωτερικές συνθήκες, με την πραγματικότητα που ζει καθημερινά, αλλά διαφορετικές ως προς το περιεχόμενο. Οι εγκαταστάσεις και τα περιβάλλοντα του ζευγαριού στηρίχθηκαν στην λογική της εξ αρχής νοηματοδότησης πρωτογενών υλικών και αντικειμένων της καθημερινότητας μέσα σε άλλα συμφραζόμενα. Το έργο "Το πλεονέκτημα αφορά το μέλλον" (1996) αποτελείται από δύο γυάλινα βάζα, γεμάτα με τσίχλες, αχρησιμοποίητες στο μεν, χρησιμοποιημένες στο δε. Προβλέποντας τη σταδιακή πλήρωση του δεύτερου, υπολογίζοντας στη συμμετοχή του κοινού, το έργο δεν έχει ακόμα πάρει την τελική του μορφή, η οποία αφορά το μέλλον.
-
Στα πρώιμα έργα του Γιώργου Τσακίρη, τόσο στα ζωγραφικά όσο και στα χαρακτικά, είναι εμφανής η επιρροή που δέχθηκε από τη ζωγραφική του Francis Bacon, ενώ αριθμοί και μαθηματικά σύμβολα, στοιχεία ελληνικής και λατινικής γραφής, που σχηματίζουν λέξεις και φράσεις, ενσωματώνονται στις συνθέσεις. Τα χρόνια γύρω στο 1980 σηματοδοτούν την οριστική μετάβαση του Τσακίρη σε τρισδιάστατες κατασκευές. Οι περισσότερες έχουν τοτεμική μορφή και η τοποθέτησή τους στο χώρο δημιουργεί την αίσθηση μιας τέχνης που βρίσκεται εγγύτερα στην τελετουργία. Στη δεκαετία του 1990, ζωντανοί οργανισμοί παρουσιάζονται μπροστά στους θεατές, σε τεχνητά οικοσυστήματα που δημιουργεί ο Τσακίρης στους εκθεσιακούς χώρους. Αυτή τη φορά η τέχνη δεν μεταφέρεται στο ύπαιθρο, αλλά οι φυσικές λειτουργίες εγκαθίστανται στον εκθεσιακό χώρο.
Παράλληλα τη δεκαετία του 1990 ο Τσακίρης δημιουργεί μια ενότητα σχεδίων, στην οποία ανήκει και το έργο «Χωρίς τίτλο», όπου αντιπαραβάλλονται οργανικά και τεχνικά στοιχεία, τα οποία παραπέμπουν συχνά σε μια μεταλλακτική διαδικασία, η οποία τονίζει τη χρονική διάσταση μιας βιολογικής αναγκαιότητας. Τα κουκούλια των σχεδίων, σύμβολα κυοφορίας μιας μεταλλακτικής διαδικασίας, περιδινίζονται και εκρήγνυνται. Οι κόκκινες κηλίδες που σημαδεύουν τα έργα μοιάζουν με πυρήνες ζωής έτοιμους να καρποφορήσουν. Στη μεταλλική κατασκευή οργανικά και τεχνικά στοιχεία αντιπαραβάλλονται εύστοχα: το εύθραυστο των αυγών με το στέρεο του μετάλλου, η καμπυλωτή φόρμα τους με την αυστηρή γεωμετρία των στελεχών που τα συγκρατούν, η αναπαραγωγική τους ικανότητα με τη στειρότητα των τεχνικών μέσων. Η φύση εικονίζεται να υποστηρίζεται ή να εγκλωβίζεται από τα εργαλεία που εξέχουν στο χώρο.
-
Ο Γιώργος Τσακίρης χρησιμοποιεί μέχρι το 1980, τόσο στα ζωγραφικά όσο και στα χαρακτικά του έργα, αριθμούς και μαθηματικά σύμβολα, στοιχεία ελληνικής και λατινικής γραφής, που σχηματίζουν λέξεις και φράσεις, ενσωματώνονται στις συνθέσεις, ενώ εμφανής είναι η επιρροή που δέχθηκε από τη ζωγραφική του Francis Bacon. Τα χρόνια γύρω στο 1980 σηματοδοτούν την οριστική μετάβαση του Τσακίρη σε τρισδιάστατες κατασκευές. Οι περισσότερες έχουν τοτεμική μορφή και η τοποθέτησή τους στο χώρο δημιουργεί την αίσθηση μιας τέχνης που βρίσκεται εγγύτερα στην τελετουργία. Στη δεκαετία του 1990, ζωντανοί οργανισμοί παρουσιάζονται μπροστά στους θεατές, σε τεχνητά οικοσυστήματα που δημιουργεί ο Τσακίρης στους εκθεσιακούς χώρους. Αυτή τη φορά η τέχνη δεν μεταφέρεται στο ύπαιθρο, αλλά οι φυσικές λειτουργίες εγκαθίστανται στον εκθεσιακό χώρο.
Παράλληλα τη δεκαετία του 1990 ο Τσακίρης δημιουργεί μια ενότητα σχεδίων, στην οποία ανήκει και το έργο «Χωρίς τίτλο», όπου αντιπαραβάλλονται οργανικά και τεχνικά στοιχεία, τα οποία παραπέμπουν συχνά σε μια μεταλλακτική διαδικασία, η οποία τονίζει τη χρονική διάσταση μιας βιολογικής αναγκαιότητας. Τα κουκούλια των σχεδίων, σύμβολα κυοφορίας μιας μεταλλακτικής διαδικασίας, περιδινίζονται και εκρήγνυνται. Οι κόκκινες κηλίδες που σημαδεύουν τα έργα μοιάζουν με πυρήνες ζωής έτοιμους να καρποφορήσουν. Στη μεταλλική κατασκευή οργανικά και τεχνικά στοιχεία αντιπαραβάλλονται εύστοχα: το εύθραυστο των αυγών με το στέρεο του μετάλλου, η καμπυλωτή φόρμα τους με την αυστηρή γεωμετρία των στελεχών που τα συγκρατούν, η αναπαραγωγική τους ικανότητα με τη στειρότητα των τεχνικών μέσων. Η φύση εικονίζεται να υποστηρίζεται ή να εγκλωβίζεται από τα εργαλεία που εξέχουν στο χώρο.
-
Το έργο του Μανόλη Γιανναδάκη «Συσσώρευση» ανήκει σε μια μεγάλη ενότητα έργων, όπου η σχέση ανθρώπου-χώρου αποτελεί βασικό άξονα της θεματογραφίας της. Ο Γιανναδάκης εντάσσει στις συνθέσεις του αντικείμενα-σύμβολα, όπως οι σκαλωσιές και τα ηλεκτρικά καλώδια, που μορφοποιούν και συμπυκνώνουν τον κώδικα του συγκινησιακού του πεδίου. Παρατηρώντας το τεχνολογικό τοπίο με απόντα τον άνθρωπο, διακρίνονται πυκνωτές και καλώδια σε πρώτο επίπεδο, σε συνδυασμό με θραύσματα εικόνας που ορίζουν έναν ουδέτερο, απροσδιόριστο χώρο, όπου αναδύεται η υποβόσκουσα εσωτερική αγωνία και ένταση, η μεταφυσική αίσθηση του χώρου αλλά και μια απόκοσμη αίσθηση μοναξιάς και εγκατάλειψης.
-
Ο Ζογγολόπουλος ξεκίνησε ως παραστατικός καλλιτέχνης πριν φτάσει τελικά σε αφηρημένα έργα. Αρχικά, το θέμα που προτιμούσε ήταν η ανθρώπινη φιγούρα. Ακολούθησαν έργα που βασίστηκαν σε κάθετη διάταξη γεωμετρικών όγκων σύμφωνα με τις αρχές του κονστρουκτιβισμού. Στις αρχές της δεκαετίας του '70 στράφηκε στην κινητική τέχνη, αξιοποιώντας τις δυνατότητες του φωτός και της κίνησης. Οι κατασκευές του από ανοξείδωτο χάλυβα ενσωμάτωσαν υλικά και αντικείμενα όπως μεγεθυντικούς φακούς, perspex, μεταλλικές ομπρέλες, καρφιά, πηγές και νερό, ενώ η μορφή του έργου καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από την τυχαία κίνηση καθώς και από την εντύπωση του θεατή σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.
Tο έργο Kαπνοδόχοι – φακοί (1991) του Ζογγολόπουλου είναι μια σύνθεση με φακό και μεταλλικά στοιχεία. Στην κατασκευή αυτή συνυπάρχουν η εικόνα και το είδωλό της που προσφέρεται στο θεατή μέσα από το φακό, συνυπάρχει δηλαδή η πραγματικότητα με την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ψευδαίσθηση που δημιουργείται με τρόπο ιδιαίτερα λιτό κι εύστοχο.
-
To έργο του Γιάννη Ψυχοπαίδη διακρίνεται από μια γραφή ερευνητική και πάντα σύγχρονη, με αναφορές σε οικουμενικά προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας. H οξυδερκής κριτική κοινωνική ματιά του Ψυχοπαίδη χαρακτηρίζει το έργο του από την πρώιμη περίοδο της εικαστικής του πορείας, στη δεκαετία του 1970. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της ομάδας των «Νέων Ρεαλιστών» και συμμετείχε σε εκθέσεις, παρουσιάζοντας έργα όπου στις συνθέσεις συνυπάρχουν τα εξώφυλλα λαϊκών περιοδικών, τα καταναλωτικά προϊόντα, τα γεγονότα της Δικτατορίας, η πορεία της αριστεράς, τα σύμβολα της γυναικείας χειραφέτησης, και οι εικόνες της εξουσίας. Tο 1997 ο Ψυχοπαίδης παρουσίασε την έκθεση με τίτλο Face-Control (γκαλερί Zουμπουλάκη, Aθήνα), ολοκληρώνοντας την τριλογία που ξεκίνησε με την σειρά Xέρια (1993) και συνεχίστηκε με τα Kάτω άκρα (1996).
Στo έργο Mάθημα Iστορίας - Tα κάτω άκρα (1996) ακολουθώντας την παράδοση του Kριτικού Pεαλισμού, ο καλλιτέχνης αποδιοργανώνει την εικόνα της πραγματικότητας και θέτει σε λειτουργία μια αλυσίδα εννοιολογικών και φιλοσοφικών διαδικασιών. Oι προβληματισμοί του σχετικά με την κοινωνική αστάθεια, τον καταναλωτισμό, το κακό γούστο και την αδιαφορία παρουσιάζονται στα συγκεκριμένα έργα με την χρήση υλικών όπως το ξύλο, το ύφασμα, τη φωτογραφία-ντοκουμέντο, τους τυπωμένους καμβάδες, και τα ακρωτηριασμένα μέλη αρχαιοελληνικών αγαλμάτων. Tο στοιχείο της διάλυσης, του κατακερματισμού αλλά και της ανακατασκευής καθώς και η εμφανής ταλαιπωρία κάθε επιμέρους στοιχείου του έργου παραπέμπει σε ερωτήματα για την ουσία, το παρόν και το μέλλον της τέχνης.
-
Στα ζωγραφικά και τα χαρακτικά του έργα μέχρι το 1980 εμφανής είναι η επιρροή που δέχθηκε από τη ζωγραφική του Francis Bacon, ενώ αριθμοί και μαθηματικά σύμβολα, στοιχεία ελληνικής και λατινικής γραφής, που σχηματίζουν λέξεις και φράσεις, ενσωματώνονται στις συνθέσεις. Τα χρόνια γύρω στο 1980 σηματοδοτούν την οριστική μετάβαση του Τσακίρη σε τρισδιάστατες κατασκευές. Οι περισσότερες έχουν τοτεμική μορφή και η τοποθέτησή τους στο χώρο δημιουργεί την αίσθηση μιας τέχνης που βρίσκεται εγγύτερα στην τελετουργία. Στη δεκαετία του 1990, ζωντανοί οργανισμοί παρουσιάζονται μπροστά στους θεατές, σε τεχνητά οικοσυστήματα που δημιουργεί ο Τσακίρης στους εκθεσιακούς χώρους. Αυτή τη φορά η τέχνη δεν μεταφέρεται στο ύπαιθρο, αλλά οι φυσικές λειτουργίες εγκαθίστανται στον εκθεσιακό χώρο.
Τα κουκούλια των σχεδίων, σύμβολα κυοφορίας μιας μεταλλακτικής διαδικασίας, περιδινίζονται και εκρήγνυνται, παραπέμποντας στη χρονική διάσταση της βιολογικής αναγκαιότητας. Οι κόκκινες κηλίδες που σημαδεύουν τα έργα μοιάζουν με πυρήνες ζωής έτοιμους να καρποφορήσουν. Στη μεταλλική κατασκευή οργανικά και τεχνικά στοιχεία αντιπαραβάλλονται εύστοχα: το εύθραυστο των αυγών με το στέρεο του μετάλλου, η καμπυλωτή φόρμα τους με την αυστηρή γεωμετρία των στελεχών που τα συγκρατούν, η αναπαραγωγική τους ικανότητα με τη στειρότητα των τεχνικών μέσων. Η φύση εικονίζεται να υποστηρίζεται ή να εγκλωβίζεται από τα εργαλεία που εξέχουν στο χώρο.
-
Η Διοχάντη διαχρονικά, με εικαστικές εγκαταστάσεις και έργα-δοκίμια μεγάλης και μικρής κλίμακας και γεωμετρικής φόρμας, παρεμβαίνει και δοκιμάζει τα όρια του χώρου αλλά και του βλέμματός μας. Αποτελεί σαφώς μια από τις σημαντικότερες περιπτώσεις Ελληνίδων καλλιτέχνιδων, που στράφηκαν στον μινιμαλισμό και τη site specific τέχνη κατά τη δεκαετία του '70.
Με τη Χωρίς τίτλο εγκατάστασή της, έργο του 1981, δημιουργεί ένα πολλαπλό πεδίο οπτικής, ένα γεωμετρικό πλαίσιο θέασης πολλών επιπέδων και σημείων. Η εγκατάσταση αυτή συνυπάρχει, αλλά ταυτόχρονα σκηνοθετεί και άλλα έργα στον εκθεσιακό χώρο και αποκτά νόημα από τους ανθρώπους που κινούνται σε αυτόν. Δοκιμάζει την οπτική αντίληψη του θεατή και του δίνει τη δυνατότητα να επιλέξει και να αποφασίσει σε ποιο σημείο θα σταθεί μέσα στον χώρο και από ποιο σημείο θα βιώσει την εμπειρία του. Στην ουσία, αναπόφευκτα στρέφει τους θεατές και στον εαυτό τους: στον αναστοχασμό των επιλογών της στάσης και της οπτικής τους, στο πεδίο ορατότητας που οι ίδιοι επιλέγουν.
Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ώς ένα multi-contextual έργο: μπορεί να λειτουργεί σε οποιοδήποτε χώρο και χρόνο, μέσα σε διαφορετικά, κάθε φορά, συμφραζόμενα και περιβάλλοντα, δημιουργώντας νέες σχέσεις θέασης και ερμηνείας του έργου τέχνης. Η κυριότερη ωστόσο σταθερά του, είναι το γεγονός ότι κατορθώνει να ορίσει τη στάση και το εύρος της οπτικής του θεατή μέσα στον χώρο. Το έργο αυτό, δωρεά της Διοχάντης το 2007 στο ΜΜΣΤ, σήμερα βρίσκεται στις μόνιμες συλλογές του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
-
Ο Ζογγολόπουλος ξεκίνησε ως παραστατικός καλλιτέχνης πριν φτάσει τελικά σε αφηρημένα έργα. Αρχικά, το θέμα που προτιμούσε ήταν η ανθρώπινη φιγούρα. Ακολούθησαν έργα που βασίστηκαν σε κάθετη διάταξη γεωμετρικών όγκων σύμφωνα με τις αρχές του κονστρουκτιβισμού. Στις αρχές της δεκαετίας του '70 στράφηκε στην κινητική τέχνη, αξιοποιώντας τις δυνατότητες του φωτός και της κίνησης. Οι κατασκευές του από ανοξείδωτο χάλυβα ενσωμάτωσαν υλικά και αντικείμενα όπως μεγεθυντικούς φακούς, perspex, μεταλλικές ομπρέλες, καρφιά, πηγές και νερό, ενώ η μορφή του έργου καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από την τυχαία κίνηση καθώς και από την εντύπωση του θεατή σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.
Η μεγάλη υδροκινητική κατασκευή Ομπρέλες τοποθετήθηκε πάνω από τη λεκάνη υδάτων στην μπροστινή είσοδο του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (τότε Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης) κατά τη διάρκεια της έκθεσής του (1995). Επηρεασμένος από την Κινητική τέχνη, άρχισε να ενδιαφέρεται για την κίνηση στατικών γλυπτικών μορφών μέσω της συνεχούς ροής του νερού. Ο Ζογγολόπουλος σχεδίασε για το μουσείο μια μεγάλη εγκατάσταση με 45 ομπρέλες που εφαρμόζουν το κινητικό σύστημα που εφηύρε, αντλώντας νερό από μια υπολογισμένη αυλακωτή κατασκευή ανοξείδωτου χάλυβα που κινητοποιεί τα διατεταγμένα στοιχεία όταν το νερό χύνεται. Το γλυπτό, τοποθετημένο σε εξωτερικό χώρο, αλλάζει συνεχώς σχήμα, φως και ήχο ενώ κινείται, δίνοντας την ψευδαίσθηση της βροχής και μια μαγική αίσθηση σε ένα από τα πιο όμορφα γλυπτά της πόλης.
-
Ο ορθολογισμός και η συγκίνηση είναι δύο στοιχεία που συνυπάρχουν στην παραγωγή της καλλιτέχνιδας και που χαρακτηρίζουν το σύνολο του έργου της. Η μελέτη της προοπτικής, η γεωμετρική δομή, η χρήση σχημάτων, η τρίτη διάσταση, το πλακάτο χρώμα και οι εναλλαγές σκιάς και φωτός, είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά που συνιστούν τον γενικότερο εικαστικό της προβληματισμό, ο οποίος βρίσκει το αποκορύφωμά του στον συνδυασμό γραμμικής προοπτικής και οπτικής ψευδαίσθησης.
Στο έργο της Κόκκινη Κολόνα η Όπυ Ζούνη δημιουργεί μια κατακόρυφη κατασκευή, χαρακτηριστική του προσωπικού της στυλ, που χωρίζεται με μαύρες ταινίες σε επάλληλες ζώνες, από τις οποίες η τελευταία είναι χρωματισμένη κόκκινη. Ο γεωμετρικά χτισμένος όγκος κορυφώνεται με μια ζωγραφική επιφάνεια, η οποία ξεκινά από απαλούς τόνους για να φτάσει στους πιο έντονους και να καταλήξει στη μονοχρωμία.
-
Η καθαρότητα και η λιτότητα της φόρμας χαρακτηρίζει τις εγκαταστάσεις και τις κατασκευές του Δημήτρη Ντοκατζή, που τοποθετούνται στο πλαίσιο του Mινιμαλισμού. Συνδυάζει την αρχιτεκτονική με τη γλυπτική και χρησιμοποιεί κυρίως τον σίδηρο, τον οποίο φέρνει συχνά σε αντιπαράθεση με υλικά όπως ηλεκτρικές λυχνίες, δέρμα, νερό, αλάτι, κρύσταλλο κ.ά. Η μεταφυσική προσέγγιση του μύθου και οι καθημερινές ιστορίες, υπαρξιακά και μεταφυσικά ερωτηματικά χαρακτηρίζουν την έρευνα του. Το έργο Κλυταιμνήστρα αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της έρευνας που πραγματοποιεί ο Δημήτρης Ντοκατζής. Το έργο με την υποβλητικότητά του επιτίθεται στην κυριολεξία στις αισθήσεις του θεατή. Η μνημειακότητα του γλυπτικού όγκου μέσα από την καθαρότητα της γραμμής, η σύνδεση του παρελθόντος με το παρόν, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός με τη γλυπτική επιβολή στο χώρο συνθέτουν το έργο του. Η επίθεση στις αισθήσεις αποκτά σχεδόν τελετουργικές συντεταγμένες, καθώς ο χώρος φορτίζεται άμεσα, ανακαλώντας μνήμες από το συλλογικό ασυνείδητο.
-
Η Άλεξ Μυλωνά στα μέσα της δεκαετίας του ’80 δουλεύει μια ενότητα σχεδίων με στόχο τη δημιουργία μιας σειράς γλυπτών στα οποία θα εικονοποιούνταν με όγκους-γράμματα λέξεις, οι οποίες αποτελούν πρωταρχικές αξίες της ανθρώπινης ζωής, νοήματα που πρέπει να διέπουν την ανθρώπινη κοινωνία και τις σχέσεις των μελών της. Οι λέξεις-αξίες που η Μυλωνά πραγματεύεται είναι: Αγάπη, Αλήθεια, Δίκαιο, Δικαιοσύνη, Ειρήνη, Έρως.
Εικονοποιεί τη λέξη ΑΓΑΠΗ, δημιουργώντας ένα μεγάλο έργο στον δημόσιο χώρο. Τέσσερα λευκά στοιχεία συνθέτουν το γλυπτό με τίτλο ΑΓΑΠΗ (1986), τοποθετημένο στους εξωτερικούς χώρους του MOMus - Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης μέσα στο εκθεσιακό πάρκο της ΔΕΘ-HELEXPO. Τα κεφαλαία γράμματα Α, Γ, Η παρουσιάζονται ολόκληρα, ενώ το γράμμα Π υπονοείται, καθώς σχηματίζεται από τις κάθετες πλευρές από το γράμμα Γ και το γράμμα Η. Με όποιο τρόπο προσπαθήσεις να «διαβάσεις» το έργο, είναι βέβαιο ότι θα νοηματοδοτήσει τον βαθύτατο ανθρώπινο χαρακτήρα της δουλειάς της δημιουργού, καθώς όπως έχει πει η ίδια, «η ζωή δεν μπαίνει στο έργο τέχνης, βρίσκεται, ενυπάρχει μέσα του».
-
