-
Στη φωτογραφική σύνθεση «Mother, Father» ο Προδρομίδης συνδυάζει τις επεξεργασμένες φωτογραφίες της μητέρας και του πατέρα με τη χρήση νέον. Όπως και σε άλλα συνθέσεις αφορμάται από αυτοβιογραφικά στοιχεία και μνήμες, τα οποία ενισχύουν τη συγκινησιακή φόρτιση που εκπέμπουν τα έργα του, ενώ ταυτόχρονα επιχειρεί να συγκεράσει το παλιό με το νέο, τις παλαιές φωτογραφίες με τη χρήση νέον.
-
Ο τίτλος του έργου του Απόστολου Γεωργίου "Τρεις και πέντε" υποδηλώνει πιθανότατα την ώρα, τον χρόνο: είναι τρεις και πέντε. Τον χρόνο, που η ζωγραφική σταματά. Τον χρόνο που μπορεί να υπονοεί είτε την απουσία οποιουδήποτε γεγονότος είτε την παρουσία ενός γεγονότος που εμείς δεν γνωρίζουμε, ακόμη κι αν πρόκειται για ένα έγκλημα. Οι δείκτες αυτού του ρολογιού δημιουργούνται από ανθρώπινα σώματα, τα οποία διαπλέκονται, κουβαλώντας το ένα το άλλο. Σ’ αυτή τη συνθήκη σταθερότητας και ανασφάλειας μαζί, η πραγματικότητα δεν ορίζεται μόνο από τα άτομα και τα γεγονότα, αλλά και από το ψυχολογικό τους βάρος.
-
Ο εικαστικός καλλιτέχνης Viktor Koen διακρίνεται για το ιδιαίτερο στυλ των έργων του που εμπίπτουν στον τομέα των γραφικών τεχνών, κυρίως των εικονογραφήσεων, αλλά και της ψηφιακής επεξεργασίας εικόνων. Σε πολλές σειρές από αυτά, ευφάνταστες μορφές σε συνδυασμό με πλήθος από ετερόκλητα στοιχεία, δημιουργούν ένα αλλόκοτο και αινιγματικό σύμπαν το οποίο αποδίδεται δεξιοτεχνικά με τη βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας.
Μια τέτοια σειρά είναι και οι Μετενσαρκώσεις, στην οποία ανήκουν τα έργα Σκελέφρων (2000) και Stenogaster (2000). Εκεί, ο Koen εικονογραφεί 24 πορτραίτα μορφών που φέρουν χαρακτηριστικά ανθρώπων και εντόμων, οι οποίες απεικονίζουν ανώτερους λειτουργούς και υψηλά ιστάμενους γραφειοκράτες που επιστρέφουν στη ζωή ως μοχθηρά, συχνά εφιαλτικά αποδοσμένα, έντομα. Οι χαρακτήρες αυτοί προσωποποιούν εν τέλει σύμβολα και «όπλα» του πρότερου επαγγελματικού τους βίου, εκπληρώνοντας μια κριτική, εκ μέρους του δημιουργού τους, για επιθετικά πρότυπα εταιρικής συμπεριφοράς και περιβάλλοντα στα οποία η επιλογή ηθικής, ανθρώπινης ή δίκαιης συμπεριφοράς φαντάζει αδύνατη.
-
Το έργο του Θόδωρου μέσα από ιδιότυπες οπτικές και νοητικές γωνίες παραμένει ενεργό και επίκαιρο ήδη από τη πρώτη φάση της δημιουργίας του, που ξεκινάει τη δεκαετία του 1950. Η σχέση κάθε καλλιτέχνη με το αντικείμενο είναι μοναδική. Η σύνταξη και η διασπορά περικλείουν συμβολικά και πραγματικά αντικείμενα που κατά καλλιτέχνη και κατά την προσέγγιση του καθενός, συμπεριλαμβάνουν τόσο διαφορετικές όψεις της πραγματικότητας όσο στην περίπτωση του Θόδωρου, η σημαία ή ο φαλλός. Ο Θόδωρος προσθέτει τη χειρονομία που αποδομεί και τον άνθρωπο ως αντικείμενο και τα εργαλεία που ο πόθος της αντικειμενοποίησης ορθώνει σε σύμβολα της εξουσίας πάνω σ’ αυτόν, όπως η ματράκ-φαλλός είναι η κατεξοχήν σύνθεση ενός τέτοιου αντικειμένου-συμπλέγματος, που αποδίδει στο έργο του κοινωνική και πολιτική διάσταση. Η πολιτική συνέπεια και αιχμή του έργου του είναι άκρως ενήμερη, προσανατολισμένη και δραστική ως προς τα ιστορικά γεγονότα και προβλήματα της κοινωνίας, της ανθρωπότητας, του πλανήτη ή του σύμπαντος. Ο λόγος του, όμως, συνιστά την άρνηση να εικονογραφήσει ή να σχολιάσει τη διάσταση αυτή, αφήνοντας υπόγεια ως το θεμέλιο λίθο της όποια πράξης και δράσης.
-
Η Μπία Ντάβου πέρασε από την παραστατικότητα στην αφαίρεση και, στη δεκαετία του '70, εγκατέλειψε τη ζωγραφική του τελάρου, για να αφοσιωθεί σε τρισδιάστατες κατασκευές και περιβάλλοντα. Μελέτησε τη δομή των προγραμμάτων των ηλεκτρονικών υπολογιστών, αλλά και τα μηχανικά τους μέρη, για να παρουσιάσει έργα στα οποία τα ηλεκτρονικά κυκλώματα και οι σειραϊκές δομές (ακολουθία Fibonacci) αποτελούσαν τις βασικές προϋποθέσεις επικοινωνίας. Σύντομα ο ορθός λόγος της μαθηματικής γλώσσας μετασχηματίστηκε σε ποιητική και λυρική έκφραση. Τα Ιστία, οι Στήλες και τα Σύννεφα και οι Αργοναύτες, αν και βασίζονταν στην αρμονία και την ισορροπία της μαθηματικής λογικής, κινούνταν στην περιοχή του μύθου. Υπήρξε μέλος της ομάδας Διαδικασίες - Συστήματα.
Το έργο της «Επιτάφιος» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Αίθουσα Τέχνης Δεσμός το 1990. Συνθέτοντας ένα μνημειακό περιβάλλον-εγκατάσταση, πιθανότατα αυτοβιογραφικό, γίνεται αντιληπτό πως είναι έκδηλη η πορεία συμφιλίωσης της Μπίας Ντάβου με τον θάνατο. Αντλώντας την έμπνευσή της από ένα απόσπασμα του Θουκυδίδη σχετικά με την εθιμοτυπική τελετουργία ταφής την εποχή του Περικλή, δημιουργεί νοσοκομειακά φορεία καλυμμένα με διάφανες γάζες, οι οποίες παίρνουν την θέση των νεκρικών κλινών, ενταφιάζοντας κατά αυτόν τον τρόπο συμβολικά τα όνειρά της.
-
Στα πρώτα έργα του Μιχάλη Κατζουράκη, η θεματική αφετηρία προέρχεται από τον κόσμο των καθημερινών αντικειμένων. Η έρευνα του τον προσανατολίζει στην ανάδειξη των θεμελιωδών γεωμετρικών στοιχείων, έτσι όπως προκύπτουν από τους συσχετισμούς της οριζόντιας και της κάθετης γραμμής και την αλληλεπίδραση των χρωματικών σχέσεων. Παράλληλα με τη ζωγραφική επεμβαίνει στο χώρο, είτε μέσω του χρώματος είτε μέσω τρισδιάστατων κατασκευών. Μέσα από την ίδια τη ζωγραφική ή γλυπτική διεργασία, ο Μιχάλης Κατζουράκης διυλίζει τις πρώτες θεματικές του αφορμές που σχεδόν πάντα είναι για οπτικά ερεθίσματα του εξωτερικού περιβάλλοντος και τα οποία αναφέρονται σε επιλεκτικές καταγραφές της μνήμης.
Η σειρά έργων “Windows” του καλλιτέχνη αφορά σε μια μεγάλη ενότητα συνθέσεων που περιλαμβάνει σε διάφορες μορφές παράθυρα και ανοίγματα. Ο τίτλος προέκυψε από την έκθεση του Κατζουράκη το 1998 στο Βερολίνο στην οποία παρουσίασε φωτογραφίες από παράθυρα βιτρινών, θέλοντας να κάνει ένα λογοπαίγνιο και να συνδέσει την ενότητα με έναν σύγχρονο όρο τα “Windows” των υπολογιστών. Ο Κατζουράκης εμπνεύστηκε από τις βιτρίνες, στις οποίες όταν γίνονται εργασίες κατασκευών βάφονται τα τζάμια για να μην μπορούν οι περαστικοί να διακρίνουν τι συμβαίνει στο εσωτερικό του χώρου. Το αποτέλεσμα, τυχαίο τις περισσότερες φορές χωρίς καλλιτεχνική πρόθεση, το οποίο προκύπτει κατά την εξέλιξη της διαδικασίας με τους διάφορους επιχρωματισμούς, τα σβησίματα κ.λπ., κεντρίζει το ενδιαφέρον του Κατζουράκη, ο οποίος επιλέγει είτε να το φωτογραφίσει ή αργότερα να το αναπαράξει ο ίδιος, δίνοντας κάθε φορά που προκύπτει μια παρόμοια σειρά στον τίτλο Windows την προθήκη της χρονιάς, λ.χ Windows 98, Windows 2000 κ.λπ, όπως άλλωστε συμβαίνει και με το ομώνυμο πρόγραμμα των υπολογιστών.
-
Στα πρώτα έργα του Μιχάλη Κατζουράκη, η θεματική αφετηρία προέρχεται από τον κόσμο των καθημερινών αντικειμένων. Η έρευνα του τον προσανατολίζει στην ανάδειξη των θεμελιωδών γεωμετρικών στοιχείων, έτσι όπως προκύπτουν από τους συσχετισμούς της οριζόντιας και της κάθετης γραμμής και την αλληλεπίδραση των χρωματικών σχέσεων. Παράλληλα με τη ζωγραφική επεμβαίνει στο χώρο, είτε μέσω του χρώματος είτε μέσω τρισδιάστατων κατασκευών. Μέσα από την ίδια τη ζωγραφική ή γλυπτική διεργασία, ο Μιχάλης Κατζουράκης διυλίζει τις πρώτες θεματικές του αφορμές που σχεδόν πάντα είναι για οπτικά ερεθίσματα του εξωτερικού περιβάλλοντος και τα οποία αναφέρονται σε επιλεκτικές καταγραφές της μνήμης.
Η σειρά έργων “Windows” του καλλιτέχνη αφορά σε μια μεγάλη ενότητα συνθέσεων που περιλαμβάνει σε διάφορες μορφές παράθυρα και ανοίγματα. Ο τίτλος προέκυψε από την έκθεση του Κατζουράκη το 1998 στο Βερολίνο στην οποία παρουσίασε φωτογραφίες από παράθυρα βιτρινών, θέλοντας να κάνει ένα λογοπαίγνιο και να συνδέσει την ενότητα με έναν σύγχρονο όρο τα “Windows” των υπολογιστών. Ο Κατζουράκης εμπνεύστηκε από τις βιτρίνες, στις οποίες όταν γίνονται εργασίες κατασκευών βάφονται τα τζάμια για να μην μπορούν οι περαστικοί να διακρίνουν τι συμβαίνει στο εσωτερικό του χώρου. Το αποτέλεσμα, τυχαίο τις περισσότερες φορές χωρίς καλλιτεχνική πρόθεση, το οποίο προκύπτει κατά την εξέλιξη της διαδικασίας με τους διάφορους επιχρωματισμούς, τα σβησίματα κ.λπ., κεντρίζει το ενδιαφέρον του Κατζουράκη, ο οποίος επιλέγει είτε να το φωτογραφίσει ή αργότερα να το αναπαράξει ο ίδιος, δίνοντας κάθε φορά που προκύπτει μια παρόμοια σειρά στον τίτλο Windows την προθήκη της χρονιάς, λ.χ Windows 98, Windows 2000 κ.λπ, όπως άλλωστε συμβαίνει και με το ομώνυμο πρόγραμμα των υπολογιστών.
-
Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Ξενάκης επικεντρώνεται σε μια σημειολογία τόσο της εικόνας όσο και της καθημερινής επικοινωνίας, προτάσσει οπτικούς κώδικες και δημιουργεί μία «γλώσσα» στην οποία στοιχεία από αλφάβητα διάφορων πολιτισμών συμβιώνουν με σήματα-σύμβολα της σύγχρονης πραγματικότητας. Ιερογλυφικά της αρχαίας Αιγύπτου ή τύποι της σφηνοειδούς γραφής, π.χ., συνδυάζονται με σημάνσεις οδικής κυκλοφορίας, ενώ τα αρχετυπικά σχήματα, τα πρωτογενή μοτίβα, οι σχέσεις σημαίνοντος και σημαινόμενου, η φιλοσοφική-συμβολική διάσταση, η διαχρονική και διαπολιτισμική προσέγγιση ορίζουν τον πυρήνα της δημιουργίας του, η οποία διατηρεί πάντα τον πρωτοποριακό και πειραματικό της χαρακτήρα.
-
Η γεωμετρική αφαίρεση χαρακτηρίζει την πρώτη φάση του έργου της Ειρήνης Απέργη, ενώ σταδιακά μετακινείται στην οργάνωση περιβαλλόντων. Ξύλα αποτελούν τον φέροντα οργανισμό, πάνω στον οποίο επικολλήσεις από γάζες, υφάσματα, ταινίες κ.ά., πλάθουν τρισδιάστατες μορφές. Στόχος της Απέργη υπήρξε η συνολική οργάνωση του εκάστοτε εκθεσιακού χώρου και η εικαστική αξιοποίηση όλου του προσφερόμενου πεδίου, συμπεριλαμβανομένου και εκείνου στο οποίο κινείται ο θεατής.
Το έργο αποτελείται από δύο μέρη διαστάσεων: 311 x 98 εκ. και 311 x 60 εκ.
-
Η γεωμετρική αφαίρεση χαρακτηρίζει την πρώτη φάση του έργου της Ειρήνης Απέργη, ενώ σταδιακά μετακινείται στην οργάνωση περιβαλλόντων. Ξύλα αποτελούν τον φέροντα οργανισμό, πάνω στον οποίο επικολλήσεις από γάζες, υφάσματα, ταινίες κ.ά., πλάθουν τρισδιάστατες μορφές. Στόχος της Απέργη υπήρξε η συνολική οργάνωση του εκάστοτε εκθεσιακού χώρου και η εικαστική αξιοποίηση όλου του προσφερόμενου πεδίου, συμπεριλαμβανομένου και εκείνου στο οποίο κινείται ο θεατής.
-
O Oppenheim, συνεργαζόμενος στα πρώτα του καλλιτεχνικά βήματα με τον E. Kienholz, δημιουργεί έργα που χαρακτηρίζονται από στοιχεία του Nεοντανταϊσμού και τα οποία στη συνέχεια καταστρέφει. Ολόκληρο το έργο του είναι η έκφραση του προσωπικού του προβληματισμού γύρω από το ρόλο της τέχνης και των ορίων της, του καλλιτέχνη και της επικοινωνίας του με το κοινό, σε μία προσπάθεια απομυθοποίησης των μηχανισμών δυτικής ζωής και δημιουργίας συνείδησης. Έτσι, στο τέλος της δεκαετίας του '60, ο Oppenheim, θεωρώντας περιοριστικούς τους χώρους των γκαλερί για το είδος της τέχνης που μπορεί να εκτεθεί εκεί, ασχολείται με τη Land Art, σε περιοχές μάλιστα εκτός κέντρων καλλιτεχνικής ζωής.
Στη δεκαετία του '70 η ανάγκη να δημιουργήσει έργα έξω από χωρικούς περιορισμούς και γνωστές συμβάσεις φόρμας τον οδηγεί στη χαρτογράφηση των εσωτερικών χώρων της σκέψης και των εννοιών. Αυτό που τον απασχολεί είναι η αναζήτηση της πρόθεσης πίσω από την καλλιτεχνική πράξη (νοητική-αντιληπτική τέχνη), τα εγκεφαλικά ερεθίσματα που κατευθύνουν τον καλλιτέχνη. H σχέση καλλιτέχνη, καλλιτεχνικού προβληματισμού και κοινού αποτυπώνεται καθαρά στα έργα του με θέμα τον καλλιτέχνη-μαριονέτα, μια μαριονέτα της οποίας οι κινήσεις κατευθύνονται από τα αόρατα νήματα της αγοράς, της συμβατικής αντίληψης για το ρόλο του δημιουργού και του κοινού, του αποδέκτη της τέχνης του. Oι εγκαταστάσεις βίντεο, οι ταινίες, οι δράσεις και τα περιβάλλοντα γίνονται το μέσο για την αποτύπωση αυτού του προβληματισμού.
Κυρίαρχο στοιχείο στην όλη καλλιτεχνική δημιουργία του Oppenheim είναι πάντα η προσπάθεια να αποκαλύψει την πράξη της τέχνης στη σύλληψη της: από πού προέρχεται η τέχνη και μέσα από ποιες διεργασίες παράγεται.
-
Ήδη από την αρχή της δουλειάς του, ο Παντελής Χανδρής κινείται κυρίως στον χώρο των κατασκευών με διευρυμένη χρήση υλικών και εικαστικών μετασχηματισμών. Στο συνολικό του έργο είναι εμφανής μια εννοιολογική κατεύθυνση, ωστόσο δε λείπει ποτέ η αισθητική και σχεδιαστική αρτιότητα του τελικού προϊόντος. Οι διεργασίες της μνήμης, το προσωπικό βίωμα, οι σχέσεις συνειδητού-ασυνείδητου αλλά και ορατού-αοράτου, είναι μερικές από τις θεματικές που ο Χανδρής διαπραγματεύεται στις ενότητες των έργων του τα οποία υπαινίσσονται και σκιαγραφούν την ανθρώπινη κατάσταση.
-
Κεντρικός προβληματισμός που διατρέχει το έργο του Κώστα Κουλεντιανού είναι η διερεύνηση της σχέσης της ύλης και του όγκου με το φως και το χώρο και η προσπάθεια του καλλιτέχνη εντοπίζεται στην αφαίρεση του ακατέργαστου βάρους του υλικού του σιδήρου προκειμένου να του δώσει μια άλλη κίνηση.
Ο Κώστας Κουλεντιανός μετά από μια περίοδο στα μέσα της δεκαετίας του 1980, όπου δούλευε γλυπτά μικρών διαστάσεων, προχωρά το 1998 στην εκτέλεση μνημειακών γλυπτών και δημιουργεί τις σειρές «Γενιά Τρία», «Γενιά Τέσσερα» και στη συνέχεια την ενότητα «Γενιά Έξι», στην οποία ανήκουν τα δύο έργα της συλλογής του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης «Η Αθήνα κοιμάται / Γενιά Έξι Νο III» και «Generation six».
Τα μνημειώδη αυτά γλυπτά, μέσα από τις επιβλητικές τους συνθέσεις μαρτυρούν τη δεινή κατασκευαστική ικανότητα του γλύπτη, όπου η κίνηση αποτελεί βασικό στοιχείο της οργανικής δομής τους με τις «βίδες» που χρησιμοποιεί για να ενώνονται οι αρμοί των μετάλλων να ορίζουν τις κατευθύνσεις τους. Η πλειονότητα των έργων της ενότητας αυτής παρουσιάστηκε το 1992 στο Γενί Τζαμί στη Θεσσαλονίκη, ως αποτέλεσμα συνέργειας του Δήμου Θεσσαλονίκης με το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, με τα ογκώδη αυτά γλυπτά να δεσπόζουν με τις λιτές και αυστηρές γραμμές τους στον χώρο.
-
O Κώστας Kουλεντιανός είναι από τις περιπτώσεις καλλιτεχνών που εκπροσωπούνται ιδιαίτερα ικανοποιητικά στις συλλογές του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, μέσα από έργα όπου χρησιμοποιεί παραδοσιακά υλικά της γλυπτικής. Κεντρικός προβληματισμός που διατρέχει το έργο του είναι η διερεύνηση της σχέσης της ύλης και του όγκου με το φως και το χώρο και η προσπάθεια του καλλιτέχνη εντοπίζεται στην αφαίρεση του ακατέργαστου βάρους του υλικού του σιδήρου προκειμένου να του δώσει μια άλλη κίνηση. Από την αρχική γεωμετρικοποίηση της ανθρώπινης φιγούρας μέχρι την ριζοσπαστικότερη αναδιάρθρωση των όγκων στα μεγάλα γλυπτά, ο Κουλεντιανός επινοεί και αποκαλύπτει άλλοτε έναν παλλόμενο αισθησιασμό και άλλοτε μια ουσιαστική εσωτερική δομή της γλυπτικής γλώσσας.
Την περίοδο 1980-1995 ο Κουλεντιανός εκτελεί μια σειρά έργων σε μέταλλο ή τσιμέντο, όπου συνδυάζει επίπεδα είτε σε γλυπτικές συνθέσεις στον χώρο είτε σε ανάπτυξη σε δισδιάστατες επιφάνειες ενός πετάσματος. Οδηγείται σταδιακά από τις καμπυλόμορφες, χυμώδεις οργανικές φόρμες στις γωνιώδεις, χωρίς όγκο λάμες, προσδίδοντας προσωπικότητα στην ύλη μέσα από την απλότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της περιόδου αποτελεί το έργο «Σήμα», το οποίο ο καλλιτέχνης εκτελεί σε μικρή και μεγάλη διάσταση, με τη σύνθεση των μεγάλων διαστάσεων να κοσμεί την είσοδο του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
-
Κεντρικός προβληματισμός που διατρέχει το έργο του Κώστα Κουλεντιανού είναι η διερεύνηση της σχέσης της ύλης και του όγκου με το φως και το χώρο και η προσπάθεια του καλλιτέχνη εντοπίζεται στην αφαίρεση του ακατέργαστου βάρους του υλικού του σιδήρου προκειμένου να του δώσει μια άλλη κίνηση.
Ο Κώστας Κουλεντιανός μετά από μια περίοδο στα μέσα της δεκαετίας του 1980, όπου δούλευε γλυπτά μικρών διαστάσεων, προχωρά το 1998 στην εκτέλεση μνημειακών γλυπτών και δημιουργεί τις σειρές «Γενιά Τρία», «Γενιά Τέσσερα» και στη συνέχεια την ενότητα «Γενιά Έξι», στην οποία ανήκουν τα δύο έργα της συλλογής του MOMus-Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης «Η Αθήνα κοιμάται / Γενιά Έξι Νο III» και «Generation six».
Τα μνημειώδη αυτά γλυπτά, μέσα από τις επιβλητικές τους συνθέσεις μαρτυρούν τη δεινή κατασκευαστική ικανότητα του γλύπτη, όπου η κίνηση αποτελεί βασικό στοιχείο της οργανικής δομής τους με τις «βίδες» που χρησιμοποιεί για να ενώνονται οι αρμοί των μετάλλων να ορίζουν τις κατευθύνσεις τους. Η πλειονότητα των έργων της ενότητας αυτής παρουσιάστηκε το 1992 στο Γενί Τζαμί στη Θεσσαλονίκη, ως αποτέλεσμα συνέργειας του Δήμου Θεσσαλονίκης με το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, με τα ογκώδη αυτά γλυπτά να δεσπόζουν με τις λιτές και αυστηρές γραμμές τους στον χώρο.
-
Ο κύκλος της ζωής και της φύσης, ο μύθος και οι φανταστικές ιστορίες τροφοδοτούν τον προσωπικό κώδικα επικοινωνίας του Γιώργου Γυπαράκη, ο οποίος είναι πολυσύνθετος, τόσο κατασκευαστικά όσο και εννοιολογικά. Συνδυάζοντας μεταβιομηχανικά υλικά με φυσικά στοιχεία δημιουργεί εγκαταστάσεις και κατασκευές που επενεργούν στο μεγαλύτερο μέρος των αισθήσεων του θεατή. Με τις εγκαταστάσεις του, που διαμορφώνονται ανάλογα με τον εκάστοτε χώρο, ισορροπεί μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, υποβάλλοντας στο θεατή συνειρμικές εικόνες από το χώρο του ατομικού και του συλλογικού ασυνείδητου. Το έργο Χωρίς τίτλο παρουσιάστηκε στην πρώτη θεματική ενότητα των έργων του, στις αρχές της δεκαετίας του 1990. Αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα των φανταστικών διηγήσεων που υποβάλλει με τα έργα του, καθώς συνενώνει με ευαισθησία και ποιητική διάθεση το παράδοξο με το ρεαλιστικό, προσδίδοντας τους μεταφυσική διάσταση.
-
O Oppenheim, συνεργαζόμενος στα πρώτα του καλλιτεχνικά βήματα με τον E. Kienholz, δημιουργεί έργα που χαρακτηρίζονται από στοιχεία του Nεοντανταϊσμού και τα οποία στη συνέχεια καταστρέφει. Ολόκληρο το έργο του είναι η έκφραση του προσωπικού του προβληματισμού γύρω από το ρόλο της τέχνης και των ορίων της, του καλλιτέχνη και της επικοινωνίας του με το κοινό, σε μία προσπάθεια απομυθοποίησης των μηχανισμών δυτικής ζωής και δημιουργίας συνείδησης. Έτσι, στο τέλος της δεκαετίας του '60, ο Oppenheim, θεωρώντας περιοριστικούς τους χώρους των γκαλερί για το είδος της τέχνης που μπορεί να εκτεθεί εκεί, ασχολείται με τη Land Art, σε περιοχές μάλιστα εκτός κέντρων καλλιτεχνικής ζωής.
Στη δεκαετία του '70 η ανάγκη να δημιουργήσει έργα έξω από χωρικούς περιορισμούς και γνωστές συμβάσεις φόρμας τον οδηγεί στη χαρτογράφηση των εσωτερικών χώρων της σκέψης και των εννοιών. Αυτό που τον απασχολεί είναι η αναζήτηση της πρόθεσης πίσω από την καλλιτεχνική πράξη (νοητική-αντιληπτική τέχνη), τα εγκεφαλικά ερεθίσματα που κατευθύνουν τον καλλιτέχνη. H σχέση καλλιτέχνη, καλλιτεχνικού προβληματισμού και κοινού αποτυπώνεται καθαρά στα έργα του με θέμα τον καλλιτέχνη-μαριονέτα, μια μαριονέτα της οποίας οι κινήσεις κατευθύνονται από τα αόρατα νήματα της αγοράς, της συμβατικής αντίληψης για το ρόλο του δημιουργού και του κοινού, του αποδέκτη της τέχνης του. Oι εγκαταστάσεις βίντεο, οι ταινίες, οι δράσεις και τα περιβάλλοντα γίνονται το μέσο για την αποτύπωση αυτού του προβληματισμού.
Το έργο «Radiator» είναι ένα γλυπτό που αποτελείται από ξύλο σε συνδυασμό με ένα πραγματικό αντικείμενο. Το έργο αναπαριστά ένα ανθρώπινο κεφάλι από το σημείο του μετώπου μέχρι το λαιμό. Στο εσωτερικό του κεφαλιού, που είναι κενό, αιωρείται μια ντισκομπάλα, ένα αντικείμενο που συνήθως συναντάται σε χώρους διασκέδασης και περιστρέφεται από ένα ηλεκτρικό μοτέρ, δημιουργώντας ένα εφέ περιστρεφόμενου φωτός.
Μέσα από τη χρήση του ξύλου και του καθρέφτη στο γλυπτό, ο καλλιτέχνης κάνει αναφορά στην ίδια τη λειτουργία του εγκεφάλου. Η μπάλα που αιωρείται μέσα στο κεφάλι συμβολίζει το νου και τη λειτουργία του, ως όργανο που δέχεται τις πληροφορίες, τις επεξεργάζεται και τις διαχέει. Με ανάλογο τρόπο που ο εγκέφαλος λαμβάνει τα ερεθίσματα, το φως χτυπάει πάνω στις μικρές τετραγωνισμένες επιφάνειες του καθρέφτη και αντανακλάται δημιουργώντας πολλαπλές διαδοχικές λάμψεις.
Κυρίαρχο στοιχείο στην όλη καλλιτεχνική δημιουργία του Oppenheim είναι πάντα η προσπάθεια να αποκαλύψει την πράξη της τέχνης στη σύλληψη της: από πού προέρχεται η τέχνη και μέσα από ποιες διεργασίες παράγεται.
-
Το γλυπτό του Στέργιου Στάμου, «Χωρίς τίτλο», ανήκει στις πρόσφατες ενότητες έργων του, στις οποίες τον απασχολούν σύγχρονα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, όπως η οικονομική κρίση, το προσφυγικό, η ανθρωπιστική καταστροφή, οι συμφορές του πολέμου. Βρισκόμενος σε διαρκή πειραματισμό σε υλικά και εκφραστικούς τρόπους, εντάσσει στις γλυπτικές του εγκαταστάσεις το τσιμέντο και σιδερένιες λεπτές ράβδους βαμμένες σε λαμπερά χρώματα (κόκκινα, κίτρινα, μπλε), εδώ κίτρινο. Εκκινώντας από το χάος και τη συντριβή, από τα χαλάσματα μιας βομβαρδισμένης πόλης επικεντρώνεται στην ιδέα της αναδόμησης, έτσι όπως μέσα από το χάος και τα συντρίμμια προκύπτει η ζωή.
-
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η Αθηνά Τάχα δημιουργεί σχέδια και μακέτες αρχιτεκτονικών μνημείων που προορίζονταν για «Μνημεία Σφαγής», αφιερωμένα σε γεγονότα που σφράγισαν τη νεότερη και σύγχρονη ιστορία. Τα σχέδια, τα οποία ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, αφορούν: 1) το Μνημείο Χιροσίμας-Ναγκασάκι, 2) το Μνημείο Εβραϊκού Ολοκαυτώματος, 3)το Μνημείο της Κεντρικής Αμερικής, και 4) το Μνημείο Ινδίας-Πακιστάν. Οι προτάσεις αυτές, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν το 1983 αλλά δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, βάζει στο στόχαστρο τα θύματα των τραγωδιών και επιχειρεί να επουλώσει τις πληγές τους διατηρώντας ζωντανή τη μνήμη τους. Στόχος της είναι να προκαλέσει τη διέγερση της μνήμης του θεατή μέσω της σωματικής εμπειρίας και μέσω μιας προσωπικής διαδρομής που επιχειρεί να διαμορφώσει στις μορφολογίες των μνημείων. Η όλη αυτή της προσέγγιση παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο η γλύπτρια αντιλαμβάνεται την τέχνη της στο δημόσιο τομέα και πως επιθυμεί να την κάνει προσβάσιμη σε όλους και όχι μόνο σε μια πνευματική ελίτ, η οποία μπορεί να επισκέπτεται μουσεία ή να τη αγοράζει.
-
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η Αθηνά Τάχα δημιουργεί σχέδια και μακέτες αρχιτεκτονικών μνημείων που προορίζονταν για «Μνημεία Σφαγής», αφιερωμένα σε γεγονότα που σφράγισαν τη νεότερη και σύγχρονη ιστορία. Τα σχέδια, τα οποία ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, αφορούν: 1) το Μνημείο Χιροσίμας-Ναγκασάκι, 2) το Μνημείο Εβραϊκού Ολοκαυτώματος, 3)το Μνημείο της Κεντρικής Αμερικής, και 4) το Μνημείο Ινδίας-Πακιστάν. Οι προτάσεις αυτές, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν το 1983 αλλά δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, βάζει στο στόχαστρο τα θύματα των τραγωδιών και επιχειρεί να επουλώσει τις πληγές τους διατηρώντας ζωντανή τη μνήμη τους. Στόχος της είναι να προκαλέσει τη διέγερση της μνήμης του θεατή μέσω της σωματικής εμπειρίας και μέσω μιας προσωπικής διαδρομής που επιχειρεί να διαμορφώσει στις μορφολογίες των μνημείων. Η όλη αυτή της προσέγγιση παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο η γλύπτρια αντιλαμβάνεται την τέχνη της στο δημόσιο τομέα και πως επιθυμεί να την κάνει προσβάσιμη σε όλους και όχι μόνο σε μια πνευματική ελίτ, η οποία μπορεί να επισκέπτεται μουσεία ή να τη αγοράζει.
Το σχέδιο για το "Μνημείο του Εβραϊκού Ολοκαυτώματος", το οποίο έχει μια λαβυρινθοειδή ανάπτυξη, θα προσκαλούσε τον θεατή μέσα από ένα στενό καμπυλόγραμμο μονοπάτι σε μια διαδρομή, όπου θα συναντούσε φωτογραφίες θυμάτων και τόπων μαρτυρίου, καθώς και κόκκινους βράχους ηφαιστειακής λάβας που θα συμβόλιζαν τις φλόγες των κρεματορίων.
-
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η Αθηνά Τάχα δημιουργεί σχέδια και μακέτες αρχιτεκτονικών μνημείων που προορίζονταν για «Μνημεία Σφαγής», αφιερωμένα σε γεγονότα που σφράγισαν τη νεότερη και σύγχρονη ιστορία. Τα σχέδια, τα οποία ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, αφορούν: 1) το Μνημείο Χιροσίμας-Ναγκασάκι, 2) το Μνημείο Εβραϊκού Ολοκαυτώματος, 3)το Μνημείο της Κεντρικής Αμερικής, και 4) το Μνημείο Ινδίας-Πακιστάν. Οι προτάσεις αυτές, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν το 1983 αλλά δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, βάζει στο στόχαστρο τα θύματα των τραγωδιών και επιχειρεί να επουλώσει τις πληγές τους διατηρώντας ζωντανή τη μνήμη τους. Στόχος της είναι να προκαλέσει τη διέγερση της μνήμης του θεατή μέσω της σωματικής εμπειρίας και μέσω μιας προσωπικής διαδρομής που επιχειρεί να διαμορφώσει στις μορφολογίες των μνημείων. Η όλη αυτή της προσέγγιση παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο η γλύπτρια αντιλαμβάνεται την τέχνη της στο δημόσιο τομέα και πως επιθυμεί να την κάνει προσβάσιμη σε όλους και όχι μόνο σε μια πνευματική ελίτ, η οποία μπορεί να επισκέπτεται μουσεία ή να τη αγοράζει.
-
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η Αθηνά Τάχα δημιουργεί σχέδια και μακέτες αρχιτεκτονικών μνημείων που προορίζονταν για «Μνημεία Σφαγής», αφιερωμένα σε γεγονότα που σφράγισαν τη νεότερη και σύγχρονη ιστορία. Τα σχέδια, τα οποία ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, αφορούν: 1) το Μνημείο Χιροσίμας-Ναγκασάκι, 2) το Μνημείο Εβραϊκού Ολοκαυτώματος, 3)το Μνημείο της Κεντρικής Αμερικής, και 4) το Μνημείο Ινδίας-Πακιστάν. Οι προτάσεις αυτές, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν το 1983 αλλά δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, βάζει στο στόχαστρο τα θύματα των τραγωδιών και επιχειρεί να επουλώσει τις πληγές τους διατηρώντας ζωντανή τη μνήμη τους. Στόχος της είναι να προκαλέσει τη διέγερση της μνήμης του θεατή μέσω της σωματικής εμπειρίας και μέσω μιας προσωπικής διαδρομής που επιχειρεί να διαμορφώσει στις μορφολογίες των μνημείων. Η όλη αυτή της προσέγγιση παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο η γλύπτρια αντιλαμβάνεται την τέχνη της στο δημόσιο τομέα και πως επιθυμεί να την κάνει προσβάσιμη σε όλους και όχι μόνο σε μια πνευματική ελίτ, η οποία μπορεί να επισκέπτεται μουσεία ή να τη αγοράζει.
-
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η Αθηνά Τάχα δημιουργεί σχέδια και μακέτες αρχιτεκτονικών μνημείων που προορίζονταν για «Μνημεία Σφαγής», αφιερωμένα σε γεγονότα που σφράγισαν τη νεότερη και σύγχρονη ιστορία. Τα σχέδια, τα οποία ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, αφορούν: 1) το Μνημείο Χιροσίμας-Ναγκασάκι, 2) το Μνημείο Εβραϊκού Ολοκαυτώματος, 3)το Μνημείο της Κεντρικής Αμερικής, και 4) το Μνημείο Ινδίας-Πακιστάν. Οι προτάσεις αυτές, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν το 1983 αλλά δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, βάζει στο στόχαστρο τα θύματα των τραγωδιών και επιχειρεί να επουλώσει τις πληγές τους διατηρώντας ζωντανή τη μνήμη τους. Στόχος της είναι να προκαλέσει τη διέγερση της μνήμης του θεατή μέσω της σωματικής εμπειρίας και μέσω μιας προσωπικής διαδρομής που επιχειρεί να διαμορφώσει στις μορφολογίες των μνημείων. Η όλη αυτή της προσέγγιση παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο η γλύπτρια αντιλαμβάνεται την τέχνη της στο δημόσιο τομέα και πως επιθυμεί να την κάνει προσβάσιμη σε όλους και όχι μόνο σε μια πνευματική ελίτ, η οποία μπορεί να επισκέπτεται μουσεία ή να τη αγοράζει.
Τη δεκαετία του 2000, περισσότερα από 20 χρόνια μετά τα πρώτα σχέδια και μακέτες, δημιουργεί το έργο «Οι Νεκροί του Ιράκ», το οποίο θεωρεί ως συνέχεια των Μνημείων Σφαγής. Έχοντας ως βάση τον χάρτη του Ιράκ και τοποθετώντας σε όλο σχεδόν τον χάρτη της χώρας, εκτός από μερικά μικρά μέρη, μικρές κόκκινες γυαλιστερές χάντρες, επιχειρεί να εικονοποιήσει το αίμα των Ιρακινών ως ροή αίματος.
-
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η Αθηνά Τάχα δημιουργεί σχέδια και μακέτες αρχιτεκτονικών μνημείων που προορίζονταν για «Μνημεία Σφαγής», αφιερωμένα σε γεγονότα που σφράγισαν τη νεότερη και σύγχρονη ιστορία. Τα σχέδια, τα οποία ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, αφορούν: 1) το Μνημείο Χιροσίμας-Ναγκασάκι, 2) το Μνημείο Εβραϊκού Ολοκαυτώματος, 3)το Μνημείο της Κεντρικής Αμερικής, και 4) το Μνημείο Ινδίας-Πακιστάν. Οι προτάσεις αυτές, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν το 1983 αλλά δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, βάζει στο στόχαστρο τα θύματα των τραγωδιών και επιχειρεί να επουλώσει τις πληγές τους διατηρώντας ζωντανή τη μνήμη τους. Στόχος της είναι να προκαλέσει τη διέγερση της μνήμης του θεατή μέσω της σωματικής εμπειρίας και μέσω μιας προσωπικής διαδρομής που επιχειρεί να διαμορφώσει στις μορφολογίες των μνημείων. Η όλη αυτή της προσέγγιση παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο η γλύπτρια αντιλαμβάνεται την τέχνη της στο δημόσιο τομέα και πως επιθυμεί να την κάνει προσβάσιμη σε όλους και όχι μόνο σε μια πνευματική ελίτ, η οποία μπορεί να επισκέπτεται μουσεία ή να τη αγοράζει.
-
Ο Ιωάννης Μπελημπασάκης στην ενότητα έργων του «Κοινοί Τόποι» εφορμά από την εμβληματική ζωγραφική σύνθεση του 19ου αιώνα του Jean-Louis-Theodore Gericault «Σχεδία της Μέδουσας», που απεικονίζει το ναυάγιο της γαλλικής φρεγάτας Μέδουσα στις ακτές της Αφρικής το 1986 και τη δραματική μοίρα όσων επιβιβάστηκαν στη σχεδία που κατασκευάστηκε για τη σωτηρία τους. Ο Μπελημπασάκης αποδομεί τη σχεδία, τα κομμάτια της γίνονται τα θραύσματα ενός κατακερματισμένου κόσμου, ο οποίος έχει χάσει τις σταθερές, τις αξίες και τα σημεία αναφοράς του, επιτείνοντας τις ανισότητες, τις δυσαρμονίες και τις διαχωριστικές γραμμές, την ανασφάλεια και τον φόβο για τις νέες μορφές βίας που αναπηδούν. Παράλληλα, όμως, το έργο παραπέμπει νοηματικά στο πάντα επίκαιρο θέμα των μεταναστευτικών ροών και των τραγικών δυστυχημάτων στον ευρύτερο χώρο της Μεσογείου. Το ισχυρό εννοιολογικό αξίωμα συνυπάρχει με την υψηλή ποιότητα της τεχνικής πραγμάτωσης των έργων, όπου η πλαστικότητα των σχημάτων, οι υφές και οι χρωματικές κλίμακες συνδιαλέγονται μεταξύ τους και προκαλούν δυνατές εντυπώσεις.
