-
Έγχρωμη παραστατική σύνθεση που δομείται με βάση μικρογραφικά διακοσμητικά μοτίβα τα οποία στο κέντρο της ζωγραφικής επιφάνειας συναρμόζονται σε πυκνή, κατακόρυφη, οριζόντια και διαγώνια διάταξη διαμορφώνοντας, εν είδη μωσαϊκού, την κύρια και πλάγια όψη ενός σπιτιού με δίρριχτη στέγη, του οποίου διακρίνονται αποδομημένες αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες (παράθυρα, πόρτες) σε μη χρηστική λειτουργία. Δεξιά και σε επαφή με αυτό, εμφανίζονται αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες άλλου σπιτιού (τοίχος όψης, κατώφλι, εξώθυρα, παράθυρο, καμινάδα). Το φόντο, στο οποίο εμφανίζονται σποραδικά παραστατικές αναφορές (όπως δεξί μάτι με φρύδι, φυτικό μοτίβο, δέντρο, ανοιχτή πόρτα κλπ.), δομείται στο μεγαλύτερο μέρος του από τα ίδια διακοσμητικά μοτίβα σε ανάλογη σύνταξη, ενώ δεξιά κυριαρχούν δύο μεγάλες ενιαίες μονοχρωματικές επιφάνειες (πράσινη πάνω και κόκκινη κάτω), στην κόκκινη από τις οποίες διακρίνεται μεμονωμένο γωνιακό μοτίβο. Το σύνολο διακρίνεται για την έμφαση στην επιπεδότητα και το μικρό βάθος καθώς και τον έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα.
-
Ο Σουλίμο-Σαμουίλο παρακολούθησε μεταξύ 1926 και 1928 την Κολεκτίβα Δασκάλων της Αναλυτικής Τέχνης (κολεκτίβα “Τεχνίτες της Αναλυτικής Τέχνης”) με επικεφαλής τον Pavel Filonov. Ως μέλος της, από το 1926 ή 1927, συμμετείχε σε έκθεση στον Οίκο Τυπογραφίας στο Λένινγκραντ, η οποία πραγματοποιήθηκε σε συνδυασμό με την παράσταση του "Γενικού Επιθεωρητή" του Νικολάι Γκόγκολ. Η κολεκτίβα "Τεχνίτες της Αναλυτικής Τέχνης" σχεδίασε τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης, αλλά ταυτόχρονα διακόσμησε τους τοίχους του αμφιθεάτρου με τεράστια ταμπλό και δύο γλυπτά. Το έργο -ένα από τα τέσσερα τμήματα ενός ταμπλό του Σουλίμο-Σαμουίλο-
Το έργο "Απόσπασμα από διακοσμητικό πανό για τον Οίκο Τυπογραφίας του Λένινγκραντ (Mορφή)" πρόκειται για μια έγχρωμη παραστατική σύνθεση που προβάλλεται σε μπλε, πράσινο και κόκκινο φόντο. Κυριαρχεί η εικόνα μιας καφέ μπότας με σπιρούνι (αριστερά) και τμήμα ψηλόλιγνου δεξιού ποδιού με παντελόνι, λυγισμένου και στηριζόμενου στο γόνατο (δεξιά). Σε δεύτερο επίπεδο κυριαρχούν ποικιλόχρωμα και μικρογραφικά αποδοσμένα μοτίβα που αποδίδουν άνθη (εν είδη κυρίως τριαντάφυλλου αριστερά και “καμπανούλας” κάτω δεξιά) καθώς και διακοσμητικά μοτίβα. Πίσω και αριστερά από τη φτέρνα του δεξιού ποδιού παρουσιάζεται ειδωμένο από ψηλά σπίτι με δίρριχτη στέγη και μικρή καμινάδα, σε μπροστινή και ελαφρώς πλάγια όψη, το οποίο δομείται με βάση ποικιλόχρωμα διακοσμητικά μοτίβα σε μικρογραφική κλίμακα.
-
Μεταξύ 1926 και 1928 ο καλλιτέχνης παρακολούθησε την Κολεκτίβα Δασκάλων της Αναλυτικής Τέχνης (κολεκτίβα “Τεχνίτες της Αναλυτικής Τέχνης”) με επικεφαλής τον Pavel Filonov. Ως μέλος της, από το 1926 ή 1927, συμμετείχε σε έκθεση στον Οίκο Τυπογραφίας στο Λένινγκραντ.
Το έργο "Απόσπασμα από διακοσμητικό πανό για τον Οίκο Τυπογραφίας του Λένινγκραντ (Mορφή)" πρόκειται για μια έγχρωμη παραστατική σύνθεση που δομείται με βάση μικρογραφικά μονοχρωματικά (ενιαία ή με πτυχώσεις) αλλά και ποικιλόχρωμα διακοσμητικά μοτίβα που συναρμόζονται σε πυκνή, κατακόρυφη, οριζόντια και διαγώνια διάταξη διαμορφώνοντας εν είδη μωσαϊκού, την εικόνα μεγάλης, ντυμένης, καθιστής ανθρώπινης μορφής. Διακρίνονται τα ελαφρώς ανοιχτά και λυγισμένα στα γόνατα πόδια (ως τον αστράγαλο το δεξί και ως τη φτέρνα το αριστερό) και το δεξί χέρι ακουμπισμένο στο αντίστοιχο γόνατο καθώς και τμήματα του αριστερού χεριού και του λαιμού. Στα άκρα της μορφής διακρίνονται εμφανώς ανατομικές λεπτομέρειες όπως νύχια και φλέβες. Κάτω και αριστερά της κύριας μορφής διακρίνεται ίσως τμήμα δεύτερης (χέρι) ενώ το φόντο, στο οποίο εμφανίζονται σποραδικά παραστατικές αναφορές όπως παράθυρα, δομείται από τα ίδια διακοσμητικά μοτίβα σε ανάλογη σύνταξη.
-
Το έργο αποτελείται από κόκκινο ορθογώνιο πλαίσιο, εντός του οποίου εγγράφεται το ορθογώνιο χαρτί της κύριας σύνθεσης, η οποία προβάλλεται σε γκρι φόντο, με ποικίλες τονικές διαβαθμίσεις, από τις οποίες ξεχωρίζει η σκουρότερη, σχεδόν μαύρη, που εκτείνεται σε διαγώνια κατεύθυνση από κάτω δεξιά προς τα πάνω αριστερά. Στο κάτω τμήμα της σύνθεσης, στο μέσον του μήκους του χαρτιού, παρατηρείται σειρά μικρών σε μήκος λευκών γραμμώσεων, της μιας κάτω από την άλλη, πάνω σε μαύρη χρωματική μάζα, στο άκρο της οποίας προς τα πάνω φαίνεται να προβάλλει ημι-ξαπλωμένη, γυμνή, λευκή γυναικεία μορφή αποδοσμένη με κόκκινο περίγραμμα. Στη σύνθεση παρατηρείται ακόμη μικροσκοπική γκροτέσκο μορφή με λευκό πρόσωπο, μαύρα, σχηματικά αποδοσμένα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και μαύρο ένδυμα, στην πάνω δεξιά γωνία, καθώς και ποικιλόχρωμη χρωματική μάζα, (σαν λευκό σύννεφο με κόκκινο κεραυνό), στην αριστερή.
-
Σύνθεση που δομείται με βάση ένα κεντρικό θέμα, τον άνθρωπο, που τον αντιπροσωπεύει η όρθια, ντυμένη στα κόκκινα και αφαιρετικά αποδοσμένη μορφή του κάτω μέρους του πίνακα και μιας ανοδικής κυκλικής κίνησης που εκφράζει η αδιαφανής, λευκή στο μεγαλύτερο μέρος της και ποικιλόχρωμη στο υπόλοιπο, χρωματική μάζα - σαν σύννεφο - που την πλαισιώνει. Η μορφή προβάλλεται σε έντονα σκουρόχρωμο και με ποικιλία τονικών διαβαθμίσεων φόντο, στο σχήμα ενός αφαιρετικά αποδοσμένου ισοσκελούς τριγώνου σαν βουνό, που μοιάζει να αναπαριστά τη “σκιά” του σύννεφου πάνω στη γη. Η σύνθεση διακρίνεται για την εμφατική αντιπαράθεση της μικρής σε μέγεθος αλλά παραστατικά αποδοσμένης ανθρώπινης μορφής με την υπερμεγέθη, ογκώδη αλλά άμορφη έγχρωμη μάζα που την περιβάλλει αλλά και για τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις που επιτείνει το γκρι «συννεφιασμένο» φόντο της σύνθεσης.
-
Στο διάστημα από το 1919 ως το 1921 ο Λετονός καλλιτέχνης Γκούσταβ Κλούτσις εργάστηκε πάνω στην ιδέα της ζωγραφικής αναπαράστασης ενός πλανήτη που αιωρείται και στον οποίον τηρούνται οι κανόνες της ατμοσφαιρικής βαρύτητας ενώ τα διάφορα μινιμαλιστικά επίπεδα που τέμνουν την σφαίρα επιδιώκουν να μεταφέρουν μηνύματα σχετικά με τις δυνατότητες των νέων τεχνολογικών επιτευγμάτων. Ο κεντρικός πίνακας, ο οποίος έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον ως προς την χρήση υλικών που μεταβάλλουν την υφή, τιτλοφορείται “Δυναμική Πόλη”. Ο Κλούτσις έχει παρουσιάσει τον πίνακα και με τον τίτλο “Σχέδιο για την Πόλη του Μέλλοντος” ενώ έχει χαρακτηρίσει την καλλιτεχνική του μέθοδο “αξονομετρική ζωγραφική”.
Το έργο «Δυναμική Πόλη» του Γκούσταβ Κλούτσις θεωρείται σήμερα ένα από τα πλέον εμβληματικά έργα της ρωσικής πρωτοπορίας.
O Γκούσταβ Κλούτσις εκτελέστηκε από το σταλινικό καθεστώς το 1938. Η μνήμη του αποκαταστάθηκε το 1957.
-
Ο Μπορίς Έντερ στο ζωγραφικό σχέδιό του απεικονίζει μια οργανική φόρμα, που θυμίζει έντονα αμοιβάδα. Η κίνηση αυτού του οργανισμού είναι κεντρόφυγη και τα όριά της επεκτείνονται πάνω στο χαρτί. Το ζωγραφικό σχέδιο παραπέμπει και στη διαδικασία της κύησης, καθώς ο οργανισμός αυτός μοιάζει να βρίσκεται σε ένα προστατευμένο, υδάτινο χώρο. Ρεύματα αέρα δίνουν κίνηση στον περιβάλλοντα χώρο της οργανικής μορφής. Θυμίζει τα μορφώματα του Salvador Dali που απεικονίζουν ταυτόχρονα ψάρια, ανθρώπινα προφίλ και έντομα.
-
Ασπρόμαυρη γεωμετρική σύνθεση που δομείται από αλληλοκαλυπτόμενα ή εφαπτόμενα γεωμετρικά σχήματα (κύκλο και κυκλικό τομέα, ορθογώνια, στενόμακρα ορθογώνια, καμπύλες επιφάνειες και ακανόνιστα σχήματα) καθώς και ευθείες γραμμές διαγώνιας κυρίως διεύθυνσης.
-
"Το εργαστήριο του Αεροπόρου" του Μοργκούνοφ είναι ένα ακόμα δείγμα της γονιμότατης κυβιστικής χρονιάς του 1913, και παράλληλα, από θεματική άποψη, της πλούσιας φουτουριστικής εικονοποιίας γύρω από τα μοτίβα αεροπόρου/αεροπλάνου. Από τον ποιητή και πιλότο Καμένσκι που δίνει την ίδια χρονιά σχετική διάλεξη, έως τον Κρουτσόνιχ που εμφανίζει επί σκηνής αεροπόρο στην κυβοφουτουριστική όπερα "Νίκη επί του Ήλιου" και τον Μαλέβιτς που τιτλοφορεί το πρώτο φουτουριστικό του σχέδιο "Ταυτόχρονος θάνατος ενός άντρα σε αεροπλάνο και σιδηρόδρομο", ζωγράφοι και ποιητές όχι μόνο γοητεύονται από τις τεχνικές κατακτήσεις της εποχής τους, από την ταχύτητα και την κίνηση, αλλά αντλούν σύμβολα για να εκφράσουν μια ασυγκράτητη ορμή προς έναν καινούριο κόσμο. Ο Μοργκούνοφ στο έργο της Συλλογής Κωστάκη αιωρείται ακριβώς ανάμεσα στην έλξη από το ίδιο το θέμα και την εικαστική αποδέσμευση από αυτό. Από τη μια εγγράφει με φανερό -παραστατικό- τρόπο τους δείκτες του αντικειμένου αναφοράς (αεροπλάνο, φιγούρες πιλότου κ.ά.). Από την άλλη μεριά η "άλογη" παράθεση ετερογενών ή αμφίσημων αντικειμένων, χρωματικών επιπέδων και λέξεων κατά την τεχνική των επικαλύψεων του κυβιστικού κολάζ, αρνείται τη συμμόρφωση στα κελεύσματα της αληθοφανούς απεικόνισης. Αιτία της αιώρησης αυτής του έργου είναι η άτολμη ακόμη και επιφανειακή οπωσδήποτε οικειοποίηση των κυβιστικών αρχών.
-
Περισσότερο από το συγκερασμό στοιχείων του γαλλικού κυβισμού και του ιταλικού φουτουρισμού, ο ρωσικός κυβοφουτουρισμός αποτελεί μία ιδιότυπη γηγενή εξέλιξη. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες Ποπόβα, Μοργκουνόφ, Λεντούλοφ, Κλιουν, Ουνταλτσόβα, Έξτερ, Ροζάνοβα κ.α. κατά την περίοδο 1912 –1916 αντλούν στοιχεία από το γαλλικό κυβισμό (κατατεμαχισμός της μορφής, ταυτόχρονη θέαση του αντικειμένου από διαφορετικές οπτικές γωνίες, γεωμετρικοποίηση και στατικότητα της φόρμας) και προσδίδουν στις ζωγραφικές συνθέσεις τους μια έντονη κίνηση απεικονίζοντας ταυτόχρονα διαδοχικές στιγμές, χαρακτηριστικό του ιταλικού φουτουρισμού. Ο «ρωσικός φουτουρισμός» ή «κυβοφουτουρισμός» δεν αναφέρεται μόνο στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση. Οι ποιητές Μπουρλιούκ, Μαγιακόφσκι, Χλέμπνικοφ και Κρουτσόνιχ εξέδωσαν το 1912 το μανιφέστο τους «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» και μ’ αυτό τον τρόπο δηλώνουν την πλήρη ρήξη τους με τον παραδοσιακό τρόπο σκέψης και την παραδοσιακή αισθητική. Το 1912 δημιουργούνται η πρωτοποριακή ομάδα «Ένωση Νεολαίας» και η φουτουριστική ομάδα «Υλαία» που διοργανώνουν εκθέσεις και συζητήσεις μέσα σε μία ατμόσφαιρα πρόκλησης και ανατροπής των συμβάσεων, θεατρικές παραστάσεις και ποιητικές βραδιές στις οποίες απαγγέλλουν στίχους με ζωγραφισμένα τα πρόσωπά τους. Τα φουτουριστικά βιβλία, ένα μεγάλο κεφάλαιο της «ρωσικής πρωτοπορίας» εκδίδονται με κυβιστική και πριμιτιβιστική εικονογράφηση, με τυπογραφικούς πειραματισμούς και χρήση «υπέρλογης» ποιητικής γλώσσας, γεγονός που αποτελεί ένα ακόμη δείγμα των προθέσεων των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας για σύνθεση των τεχνών και ριζική αναμόρφωση των κωδικών αναπαράστασης και επικοινωνίας με το κοινό τους. Εδώ ο Μοργκούνοφ χρησιμοποιεί την τεχνική των κυβιστών που δομούν την επιφάνεια με γεωμετρικά σχήματα και να διατηρούν την επαφή του θεατή με την πραγματικότητα ζωγραφίζοντας ρεαλιστικά ή κολλώντας πάνω στην επιφάνεια κάποια αντικείμενα.
-
Σύνθεση με ολόσωμη, ντυμένη μορφή, που απεικονίζεται με την αριστερή πλαϊνή της όψη και το πρόσωπο στα τρία τέταρτα προς το θεατή. Η μορφή αποδίδεται σχηματικά να κρατά απλωμένη την άδεια αριστερή της παλάμη, ενώ τα χαρακτηριστικά του προσώπου της αποδίδονται γενικευμένα και εμφανώς αλλοιωμένα σαν μάσκα, σε ένα κατάλευκο σαν με οπές υπόβαθρο, μία από τις οποίες αποδίδει και το στόμα της. Η μορφή προβάλλεται σε ενιαίο σκούρο γκρι-πράσινο φόντο, εκτός από το κάτω τμήμα της ζωγραφικής επιφάνειας, που είναι σκουρόχρωμο με μαύρο περίγραμμα και αποδίδει το έδαφος επί του οποίου στέκεται η μορφή.
Ο Solomon Nikritin μελετώντας τον σουπρεματισμό του K. Malevich, τον θεωρούσε ως καθοριστική πράξη απελευθέρωσης της φόρμας από το περιεχόμενο και θαύμαζε τη γεωμετρική του λακωνικότητα. Εκτιμώντας από την άλλη πλευρά την αρχιτεκτονική, όπως αυτή ερμηνευόταν από τους κονστρουκτιβιστές διατύπωσε μαζί με τον Κ. Redko στις αρχές της δεκαετίας του 1920 τη θεωρία του «Προβολισμού», σύμφωνα με την οποία, ο καλλιτέχνης οφείλει να δημιουργεί μοντέλα και πρωτόλεια σκιαγραφήματα των καλλιτεχνικών του συλλήψεων πάνω στα οποία θα μπορούσε να αναπτυχθεί η τέχνη με τη συνδρομή του θεατή. Στο πλαίσιο αυτών των θεωρητικών του αναζητήσεων δημιουργεί το έργο «Ζητιάνος», όπου στρέφεται σε μια νέα παραστατικότητα στη ζωγραφική.
-
Την περίοδο 1927-1929 ο Σ. Νικρίτιν δημιουργεί μια σειρά ζωγραφικών έργων με τον τίτλο Τα έργα και οι ημέρες του μικροαστού. Πρόκειται για μια σειρά παραστατικών έργων του καλλιτέχνη, ανάμεσα στα οποία συγκαταλέγονται τα «Γυναίκα που πίνει», «Γυναίκα που Ουρλιάζει», «Ο άνθρωπος και το πλήθος» κ.ά., τα οποία παρουσιάζουν μια ιδιόμορφη σειρά πολύ εκφραστικών και γκροτέσκων μορφών. Στα έργα αυτά παρουσιάζεται ο φοβερός κόσμος της απρόσωπης μάζας, των ανθρώπων που πίνουν, φωνάζουν, είναι μοναχικές φιγούρες ή πρόκειται για ένα σιωπηλό πλήθος. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας στην εικαστική του γλώσσα την αλληγορία και τη μεταφορά δημιουργεί πολυδιάστατες συνθέσεις που μαρτυρούν ποικίλα νοήματα, όπως στην περίπτωση του έργου «Γυναίκα που πίνει».
-
Η σύνθεση βασίζεται σε ένα πολύπλοκο ρυθμό μιας συστρεφόμενης, περιστρεφόμενης μάζας. Αυτό είναι ένα σύμβολο της ύλης του χώρου, της ενότητας του και της χρωματικής του ποικιλίας. Πινελιές διαφορετικού μεγέθους και χρώματος δημιουργούν μια οπτική δόνηση που προκαλεί την αίσθηση της μετατόπισης. Ο Ματιούσιν και οι μαθητές του χρησιμοποιούσαν συχνά αυτή τη μέθοδο όταν ζωγράφιζαν την καθαρή ύλη του εναέριου ή υποβρύχιου χώρου. Το φόντο είναι σκούρο, σχεδόν μαύρο και πυκνώνει την περιστρεφόμενη ύλη. Εδώ ο ζωγράφος ενδιαφέρεται όχι μόνο για το χρώμα αλλά και για το φως. Το φως εισχωρεί στο χώρο ακτινοβολώντας και παράγει χρωματικότητα. Η περιστροφή της ύλης σχετίζεται με υψηλούς μουσικούς τόνους. Είναι ένα είδος ουράνιας μουσικής, όπου τα χρώματα παίζουν και αλληλεπιδρούν δημιουργώντας μια χρωματική δόνηση.
-
Το έργο "Εκφραστικός Ρυθμός" αποτελεί ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα του Αλεξάντρ Ροτσένκο, το οποίο απομακρύνεται από την κυβιστική - κονστρουκτιβιστική δομή των προηγούμενων έργων του και παρουσιάζει ένα ανεικονικό θέμα με χρώματα και γραμμές. Το έργο θυμίζει έντονα έργα του Τζάκσον Πόλοκ, αν και είναι ζωγραφισμένο παραδοσιακά και όχι με την τεχνική του dripping και χωρίς φυσικά ο Ροτσένκο να έχει δει ζωγραφικά έργα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Στιγμές, σπείρες, καμπύλες γραμμές και ελλείψεις συνθέτουν ένα μουσικό, ρυθμικό έργο το οποίο κάνει το θεατή να ενώνει τα σημεία και να σκιαγραφεί την πορεία του χορευτή, να αναπαράγει τις νότες του μουσικού.
-
Γυναίκα με μακριά μαλλιά. 1930- 1931. Λάδι σε καμβά. 73.8 x 90.4. Μεταπρωτοπορία.
-
Ο Σολομών Νικρίτιν δημιούργησε την περίοδο 1927-1929 μια ενότητα ζωγραφικών έργων που φέρει τον τίτλο "Τα έργα και οι ημέρες του μικροαστού". Πρόκειται για μια σειρά παραστατικών έργων του καλλιτέχνη, ανάμεσα στα οποία συγκαταλέγονται τα «Γυναίκα που Ουρλιάζει», «Γυναίκα που πίνει», «Ο άνθρωπος και το πλήθος» κ.ά., τα οποία παρουσιάζουν μια ιδιόμορφη σειρά πολύ εκφραστικών και γκροτέσκων μορφών. Στα έργα αυτά παρουσιάζεται ο φοβερός κόσμος της απρόσωπης μάζας, των ανθρώπων που φωνάζουν, πίνουν κ.ά., ενώ απεικονίζονται μοναχικές φιγούρες ή ένα σιωπηλό πλήθος. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας στην εικαστική του γλώσσα την αλληγορία και τη μεταφορά δημιουργεί πολυδιάστατες συνθέσεις που μαρτυρούν ποικίλα νοήματα, όπως στην περίπτωση του έργου «Γυναίκα που ουρλιάζει».
-
Ο Ιβάν Κλιουν αφού πέρασε από την απόλυτη αφαιρετικότητα και εξάνλτησε τα όρια της ανεικονικής τέχνης, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920 δημιούργησε ένα Εσωτερικό που θυμίζει έντονα τους ερμητικά "κλειστούς" πίνακες των de Chirico, Picasso και Braque. Έχει χρησιμοποιήσει τη φόρμα του κυλίνδρου και της σφαίρας και έχει φτιάξει το εσωτερικό ενός δωματίου. Ο χώρος δεν αναπνέει, το φως δεν μπαίνει από πουθενά και λείπει οποιαδήποτε πηγή φωτισμού. Πρόκειται για ένα παραστατικό έργο, το όποιο έρχεται σε άμεση αντιδιαστολή με τις αρχές της ανεικονικής τέχνης του Σουπρεματισμού.
-
Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ι. Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
-
Ασπρόμαυρη γεωμετρική σύνθεση που δομείται από στερεομετρικές και επίπεδες επιφάνειες, τοποθετημένες με σκιάσεις η μία πάνω ή δίπλα στην άλλη, κατά μήκος του κατακόρυφου άξονα της ζωγραφικής επιφάνειας.
-
Στο διάστημα 1916 - 1918 η Ποπόβα έφτιαξε τα πρώτα ώριμα μη- αντικειμενικά της έργα σε ένα καθαρά προσωπικό στυλ, τα οποία ονόμασε Ζωγραφικά αρχιτεκτονήματα. Ο καταλυτικός παράγοντας στη διαμόρφωση του δικού της μη- αντικειμενικού ιδιώματος ήταν κυρίως η επίδραση του σουπρεματισμού του Μαλέβιτς, η γλώσσα των γεωμετρικών σχημάτων των συγκροτημένων σε δυναμικές συνθέσεις που αιωρούνται μέσα στο χαοτικό, λευκό, κοσμικό διάστημα. Σκοπός της ζωγράφου είναι η δημιουργία μιας δυναμικής κατασκευής διαγωνίως τεμνόμενων και σχεδόν άυλων επιπέδων που διασταυρώνονται υπό διάφορες γωνίες κλίσης μέσα σε έναν πολυσύνθετο ζωγραφικό χώρο. Η σύνθεση διατηρεί μια αέναη οπτική ρευστότητσ που απορέει από το παιχνίδισμα του φωτός πάνω στα ευκρινούς υφής και ωστόσο ημιδιάφανα επίπεδα. Τριγωνικά και τραπεζοειδή επίπεδα διασταυρώνονται μεταξύ τους υπό διαφορετικές κλίσεις και οι κατάφωτες άσπρες περιοχές τους δίνουν την αίσθηση της μαρμαρυγής και ενός χώρου που σφύζει από ζωή. Η σύνθεση υπερβαίνει τα όρια του πίνακα προς κάθε κατεύθυνση. Το έργο αυτό είναι σχεδόν αποκλειστικά μια συμφωνία σε χρώμα μπλέ. Διάφορα επίπεδα που κυμαίνονται τονικά από το πιο ανοικτό έως το σχεδόν μαύρο, οργανώνονται γύρω από ένα φωτεινό κέντρο που κάνει τα γύρω του σχήματα να πάλλονται και να λαμπυρίζουν, ενώ παράλληλα τονίζει την αίσθηση που δημιουργεί η υφή της ζωγραφικής επιφάνειας. Η σύνθεση είναι βασικά χτισμένη πάνω σε ένα σύνολο τριγωνικών σχέσεων και τεμνόμενων διαγώνιων που ενεργοποιούν το ζωγραφικό πεδίο και δημιουργούν ένα δυναμικό χώρο.
-
Ο πίνακας παρουσιάζει την εικόνα ενός τοπίου ζωγραφισμένου με το σύστημα της "διευρυμένης όρασης" Ζορβέντ του Mikhail Matiushin. Η σύνθεση δημιουργείται από από το ρυθμό των μορφών και των χρωμάτων οργανικών αντικειμένων. Οι οργανικές φόρμες κινούνται, κολυμπούν, αιωρούνται πάνω στο μυστικιστικό, βαθύ μπλε δημιουργώντας ένα συμπαντικό κόσμο, καθώς η όραση διευρύνεται και μαζί της και η σκέψη του ζωγράφου.
Βασικά ζητήματα της έρευνας στο ΓΚΙΝΧΟΥΚ ήταν η επίδραση του χρώματος σε ουδέτερο περιβάλλον, οι αλλαγές που αυτό προκαλεί στη φόρμα των σχημάτων και η σχέση ήχου και χρώματος, με βασικό άξονα τη διέγερση του νευρικού συστήματος. Συνεπώς, η ενδελεχής εξέταση ενός οργανισμού ή πιο συγκεκριμένα ενός οργανικού εικαστικού συστήματος οφείλει να καταγράφει όλες τις σχέσεις που προκύπτουν ανάμεσα στο χρώμα και το χώρο, το χρόνο, τον ήχο και την κίνηση. Το εργαστήριο του Matiushin μελέτησε και κατέγραψε τις παραπάνω παραμέτρους ακολουθώντας μια πορεία από τη ρεαλιστική απεικόνιση του πραγματικού αντικειμένου στην αντίληψη του έργου ως αυτόνομο οργανισμό, τη σχέση του με τη φύση μέσα από τις αντιδράσεις των χρωμάτων και των σχημάτων που το συνθέτουν και τη σύλληψη μιας θεωρίας συμβατής με την καθολική αντίληψη της τέχνης ως ζωντανό οργανισμό.
-
Η εικόνα ενός νέου οργανισμού, που είναι το σώμα της Γης, παρουσιάζεται στην επιφάνεια του πίνακα. Πολλά καμπύλα και δονούμενα στοιχεία συγκολλούνται σε μια οργανική μορφή της σάρκας της Γης. Η ενέργεια της περιδινούμενης μορφής δημιουργεί την εντύπωση της κίνησης, της φυγής του χώρου. Οι γαλάζιες σταυρωτές σπείρες τονίζουν την απεραντοσύνη του χώρου. Ο Έντερ έγραψε ότι “τον ενδιέφερε η κίνηση που είναι λανθάνουσα αλλά αναπόφευκτη για όλες τις μορφές της ζωής”. Είναι αντιληπτές οι ιδιομορφίες της τεχνοτροπίας του Έντερ, ο οποίος μπορούσε να συνδυάσει το άπειρο του χώρου με την ενότητα της οργανικής μορφής. Η Σχολή του Matiushin έδωσε τα καλύτερα αποτελέσματά της τη δεκαετία του 1920. Οι μη-αντικειμενικές αρχές και ιδιότητες της θεωρίας του, τόσο διαφορετικές από εκείνες του Σουπρεματισμού, πήραν μορφή μέσα από τα έργα των Enders και του ίδιου. Η καμπύλη γραμμή, και όχι η ευθεία, έγινε η βάση της εικαστικής δομής του έργου του, ενώ το χρώμα χρησιμοποιήθηκε σύμφωνα με τους οργανικούς νόμους της φύσης. Οι γραμμές αυτές αποτελούσαν το πρότυπο της δημιουργίας του, η οποία δεν αποσκοπούσε στο να αντιγράψει τη φύση, αλλά στο να αποδώσει με τη βοήθεια των εικαστικών μέσων τις «χειρονομίες» της φύσης πάνω στον καμβά. Για τον Matiushin η ζωγραφική επιφάνεια αποτελεί τμήμα της φύσης, και τα στοιχεία που τη συνθέτουν –υφή, χρώμα, σχέδιο- λειτουργούν σύμφωνα με τους κανόνες που τη διέπουν.
-
Σε όλη την καλλιτεχνική του δραστηριότητα ο Ματιούσιν ενδιαφερόταν για το πρόβλημα της ουσίας του ζωγραφικού χώρου. Η σύνθεση του έργου βασίζεται σε ένα πολύπλοκο ρυθμό μιας συστρεφόμενης, περιστρεφόμενης μάζας. Αυτό είναι το σύμβολο της ύλης του χώρου, της ενότητάς του και της χρωματικής του ποικιλίας. Πινελιές διαφορετικού μεγέθους και χρώματος δημιουργούν μια οπτική δόνηση που προκαλεί την αίσθηση της μετατόπισης. Ο Ματιούσιν και οι μαθητές του χρησιμοποιούσαν συχνά αυτή τη μέθοδο όταν ζωγράφιζαν την καθαρή ύλη του εναέριου ή υποβρύχιου χώρου. Σ' αυτή τη Μουσεικο-ζωγραφική κατασκευή το φόντο είναι σκούρο, σχεδόν μαύρο, και πυκνώνει την περιστρεφόμενη ύλη. Έτσι, η "γένεσις" παίρνει εδώ ένα χαμηλό τόνο.
Το Ζορβέντ του Ματιούσιν, που επιτρέπει τη δημιουργία τέτοιων συναισθητικών έργων, βασίζεται σε επιστημονικά και πειραματικά στοιχεία που εφαρμόζονται στην τέχνη και αναπροσδιορίζουν τη θεση μας στο φυσικό περιβάλλον. Στην πραγματεία "Ο Νέος Ρεαλισμός του Χώρου. Ο Καλλιτέχνης μέσα στο πείραμα της τέταρτης διάστασης (1916-1920)" ο Ματιούσιν μας εισάγει στη νέα χωρική πραγματικότητα που έχει ανοιχτεί στον άνθρωπο μέσα από τη σύγχρονη αντίληψη του μήκους, του ύψους, του πλάτους και του βάθους.
-
Οι πρώτοι αφηρημένοι πειραματισμοί του Κλιουν ανάγονται στο διάστημα 1916-17 και μαρτυρούν ότι ο καλλιτέχνης μελετούσε προσεκτικά το νέο σουπρεματιστικό σύστημα: όπως και ο Μαλέβιτς, ο Κλιουν ασχολήθηκε με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατοτήτων του γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο. Ο κύκλος των έργων, που έγιναν με μια αρκετά ασυνήθιστη τεχνική ζωγραφικής, με λάδι σε χαρτί, αποτελούνταν από αυτές τις συνθέσεις του ενός σχήματος όπως το μαύρο τετράπλευρο.
Τα έργο αυτό θυμίζει το έργο Κίτρινος Σουπρεματισμός του Καζιμίρ Μαλέβιτς του 1917. Εκ πρώτης όψεως οι σουπρεματιστικές μελέτες του Κλιουν διαφέρουν μεταξύ τους μόνο ως προς τη μορφή και το χρώμα των γεωμετρικών σχημάτων. Η προσεκτικότερη εξέτασή τους ωστόσο φανερώνει τις διαφορές στη διαμόρφωση της δομής των επιφανειών των επτά πινάκων. Οι υφές διαφέρουν από πολύ γυαλιστερές έως ματ. Το ενδιαφέρον του Κλιουν γαι την ποιότητα της επιφάνειας του πίνακα πρέπει να ενταχθεί στο πλαίσιο μιας γενικότερης στροφής της Πρωτοπορίας προς την υλικότητα.
-
Οι πρώτοι αφηρημένοι πειραματισμοί του Κλιουν ανάγονται Το διάστημα 1916-17 ο Κλιουν πραγματοποιεί τους πρώτους πειραματισμούς του, οι οποίοι μαρτυρούν ότι ο καλλιτέχνης μελετούσε προσεκτικά το νέο σουπρεματιστικό σύστημα: όπως και ο Μαλέβιτς, ο Κλιουν ασχολήθηκε με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατοτήτων των γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο. Ο κύκλος των έργων, που έγιναν με μια αρκετά ασυνήθιστη τεχνική ζωγραφικής, με λάδι σε χαρτί, αποτελούνταν από αυτές τις συνθέσεις του ενός σχήματος όπως το κίτρινο τρίγωνο.
Τα έργο αυτό θυμίζει το έργο Κίτρινος Σουπρεματισμός του Καζιμίρ Μαλέβιτς του 1917. Εκ πρώτης όψεως οι σουπρεματιστικές μελέτες του Κλιουν διαφέρουν μεταξύ τους μόνο ως προς τη μορφή και το χρώμα των γεωμετρικών σχημάτων. Η προσεκτικότερη εξέτασή τους ωστόσο φανερώνει τις διαφορές στη διαμόρφωση της δομής των επιφανειών των επτά πινάκων. Οι υφές διαφέρουν από πολύ γυαλιστερές έως ματ.Το ενδιαφέρον του Κλιουν για την ποιότητα της επιφάνειας του πίνακα πρέπει να ενταχθεί στο πλαίσιο μιας γενικότερης στροφής της Πρωτοπορίας προς την υλικότητα.
