-
Χειρόγραφη σελίδα, η οποία αριθμείται με το νούμερο "27". Πρόκειται για χειρόγραφο του Kazimir Malevich και ορισμένα από τα παραθέματα της σελίδας συναντώνται και στο δοκίμιό του "Από τον Κυβισμό και τον Φουτουρισμό στον Σουπρεματισμό. Ο Νέος Ρεαλισμός στην Τέχνη" που δημοσίευσε στο πλαίσιο της έκθεσης "0.10". Τα υπόλοιπα παραθέματα της σελίδας περιγράφουν τις απόψεις του Malevich αυτής της περιόδου.
-
Κατά τη διάρκεια των αναζητήσεών του στην εξερεύνηση του θέματος του χρώματος στη ζωγραφική, στην αντιστοιχία χρώματος, σχήματος και υφής, ο Kliun οδηγείται στον δρόμο των σφαιρικών απεικονίσεων. Εξελίσσει διαρκώς τη θεωρία του για τη σχέση φωτός-χρώματος και οδηγείται στη δημιουργία "κοσμικών εικόνων". Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η σύνθεση "Κόκκινο Φως. Σφαιρική σύνθεση", στην οποία το κόκκινο φως πυροδοτεί στην κυριολεξία την κινητήρια δύναμη της ζωής, καθώς συγκεντρώνει και εκπέμπει φως, κυριολεκτικά και συνειρμικά, λόγω του τίτλου του.
-
Κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1910 ορισμένοι από τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας επηρεασμένοι και από τις κατακτήσεις και εξελίξεις της σύγχρονης τεχνολογίας στρέφονται προς τις νέες επιστημονικές ανακαλύψεις. Ο Kliment Redko διατυπώνει τη διακήρυξή του για τον «Ηλεκτροοργανισμό», σύμφωνα με την οποία η γνώση των νόμων του φωτός στη ζωγραφική καθορίζει την υφή του χρώματος και του σχήματος, ενώ καθοριστική είναι η «επιστημονική» απεικόνιση του φωτός ως μορφή ενέργειας ως μεταφορική ερμηνεία του ηλεκτρισμού. Το φως ή τουλάχιστον ένα συγκεκριμένο είδος ρευστού και πνευματικού φωτός βρίσκεται στο κέντρο των αναζητήσεων πολλών καλλιτεχνών, ανάμεσά τους και ο Ivan Kudriashev, ο οποίος δημιουργεί σχήματα που διαμορφώνονται από τη διάχυση του φωτός σε έργα, όπως η «Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης» και η «Γραμμική Σύνθεση» που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Ακόμη, οι σύγχρονες επιστημονικές ανακαλύψεις και η ευρεία τάση ενασχόλησης με τη μελέτη του σύμπαντος, τα αστρονομικά φαινόμενα και την εξερεύνηση του διαστήματος δεν αφήνουν τον Kudriashev ανεπηρέαστο και τα έργα του, εκτός των άλλων αποδίδουν την αίσθηση του μη πεπερασμένου, ανεξερεύνητους διαστήματος, όπου φωτεινά ίχνη της τροχιάς ενός ιπτάμενου αντικειμένου υπαινίσσονται την ιδέα μας διαπλανητικής διαδρομής.
-
Ο Kazimir Malevich την περίοδο 1895-1896 παρακολούθησε κάποια πρώτα μαθήματα στη Σχολή Σχεδίου του Κιέβου και συνέχισε τις σπουδές του όταν εγκαταστάθηκε στη Μόσχα το 1904 στο εργαστήριο του Fyodor Rerberg. Τα πρώιμα έργα του των αρχών του 1900 κινούνται μεταξύ νατουραλισμού και ιμπρεσιονισμού, όπως η σύνθεση «Τοπίο με σπίτι», στην οποία ο καλλιτέχνης επιχειρεί να αποτυπώσει τις αναμνήσεις του από την παραμονή του στο Κούρσκ μέσα από μια γλαφυρή απόδοση της ανοιξιάτικης ατμόσφαιρας της φύσης.
-
Το "Μαύρο Ορθογώνιο" αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα του "σουπρεματισμού", της θεωρίας που ανέπτυξε ο Kazimir Malevich περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής. Ο Malevich υπήρξε ένας από τους πιο ριζοσπαστικούς και ρηξικέλευθους καλλιτέχνες της Ρωσικής πρωτοπορίας. Έχοντας ως αφετηρία της εικαστικής του διαδρομής μαζί με τον Kliun τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό, περνά στη συνέχεια στον κυβοφουτουρισμό για να οδηγηθεί στα μέσα της δεκαετίας του 1910 στην διατύπωση της θεωρίας του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο. Η ορολογία "σουπρεματισμός" προήλθε από τη λατινική λέξη "supremus" και δηλώνει την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Έμβλημα του "σουπρεματισμού" έγινε το "Μαύρο Τετράγωνο", το οποίο σηματοδοτούσε το τέλος της παλιάς τέχνης/εποχής και την αρχή της καινούριας.
Κατά την ακτινογραφική ανάλυση του έργου από τη συντηρήτρια Μαρία Κόκκορη προέκυψε πως κάτω από το "Μαύρο ορθογώνιο" υπήρχαν ίχνη άλλου ζωγραφικού πίνακα. Πρόκειται για μέρος ζωγραφικού πίνακα, για τον οποίο η μελέτη με τον τίτλο "Πόλεμος" του 1914 αποτελεί προσχέδιο. Σύμφωνα με την συντηρήτρια το γεγονός πως δεν υπήρχε καθόλου σκόνη μεταξύ των δύο χρωστικών στρωμάτων, υποδηλώνει ότι ο Malevich φιλοτέχνησε το "Μαύρο ορθογώνιο" αμέσως μετά τον παλαιότερο πίνακα.
-
Ο Solomon Nikritin μελετώντας τον σουπρεματισμό του K. Malevich, τον θεωρούσε ως καθοριστική πράξη απελευθέρωσης της φόρμας από το περιεχόμενο και θαύμαζε τη γεωμετρική του λακωνικότητα. Εκτιμώντας από την άλλη πλευρά την αρχιτεκτονική, όπως αυτή ερμηνευόταν από τους κονστρουκτιβιστές διατύπωσε μαζί με τον Κ. Redko στις αρχές της δεκαετίας του 1920 τη θεωρία του «Προβολισμού», σύμφωνα με την οποία, ο καλλιτέχνης οφείλει να δημιουργεί μοντέλα και πρωτόλεια σκιαγραφήματα των καλλιτεχνικών του συλλήψεων πάνω στα οποία θα μπορούσε να αναπτυχθεί η τέχνη με τη συνδρομή του θεατή. Στο πλαίσιο αυτών των θεωρητικών του αναζητήσεων δημιουργεί το έργο «Άνδρας με ψηλό καπέλο», όπου στρέφεται σε μια νέα παραστατικότητα στη ζωγραφική, ενώ η αινιγματική απεικόνιση της ανδρικής φιγούρας που αναπτύσσεται σε διάφορα στάδια εγκαλεί τη συμμετοχή του θεατή για την τελική ολοκλήρωση του έργου.
-
Ο Aleksandr Rodchenko στα τέλη της δεκαετίας του 1910 διαμορφώνει τη δική του άποψη σχετικά με την εξέλιξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Επιδιώκει τον εξορθολογισμό της καλλιτεχνικής διαδικασίας (εισαγωγή σχεδιαστικών εργαλείων, κανόνων και γεωμετρικών σχημάτων) και δίνει έμφαση στη γραμμή ως βάση κάθε γραφικού σχεδίου, σχήματος της σύνθεσης, δομής της κατασκευής με όγκο. Θεωρεί πως η γραμμή επιτρέπει να αποκαλυφθεί η αρχή της κατασκευής και ταυτόχρονα ως μορφή είναι παρούσα στο ολοκληρωμένο έργο. Την περίοδο 1919-1920 με αφορμή το έργο «Γραμμισμός» διατυπώνει την πολυσημία της έννοιας "γραμμή", ως έννοιας και ως στοιχείου μορφής και σύνθεσης για οποιαδήποτε σχέδιο δημιουργίας, καθώς η γραμμή αποτελεί οδό, διάβαση, εγχάραξη, σχήμα, σκελετό, άξονα. Η χρωματιστή γραμμή σε σκούρο φόντο ήταν ένα ζήτημα που σύμφωνα με τον Rodchenko σπάνια είχε απασχολήσει, ενώ ταυτόχρονα μέσω του φωτός υπήρξε προάγγελος σύγχρονων μορφών τέχνης, όπως λ.χ. οι παραστάσεις με λέιζερ.
-
Η Popova μετά την κατάκτηση του κυβοφουτουρισμού και τις προσπάθειες σε αυτό το πεδίο ξεκινά το 1915-1916 κάποιες πρώτες απόπειρες που ανάγονται στον σουπρεματισμό και αποτελούνται από χρωματισμένα σχήματα αναπτυγμένα σε επίπεδα πάνω σε λευκό φόντο (π.χ. «Ζωγραφικό Αρχιτεκτόνημα, 1915-1916). Δεν χρησιμοποιεί τη λέξη «Σουπρεματισμός» στους τίτλους των έργων της παρόλο που φέρουν τα χαρακτηριστικά των γεωμετρικών χρωματικών μορφών σε δύο διαστάσεις σε λευκό φόντο, όπως στα παραδείγματα «Χωρίς τίτλο» του 1917-1919 και «Μελέτη για Έξι έγχρωμες λιθογραφίες» του 1919 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Στη συνέχεια προσθέτει στα μετέπειτα ζωγραφικά της αρχιτεκτονήματα τεχνικές σκίασης προκαλώντας την αίσθηση της κίνησης και της «τρίτης διάστασης», λ.χ. στο έργο «Ζωγραφικό αρχιτεκτόνημα» του 1918-1919, ενώ έως το 1921 διερευνά τις δυναμικές και τις δομικές δυνατότητες της γραμμής και των επιπέδων ως διακριτών καλλιτεχνικών στοιχείων εντάσσοντας στις «χωρο-δυναμικές κατασκευές» την υφή που προκαλείται από προσμίξεις στις χρωστικές, π.χ. στα έργα «Χωροδυναμική κατασκευή», 1921 και «Σύνθεση. Χωροδυναμική κατασκευή» 1919-1921 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
-
Το έργο "Κεφάλι" αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Filonov και της Αναλυτικής Τέχνης. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί πάνω σε μια πολύ εύθραυστη χάρτινη βάση, την οποία ενισχύει με χαρτόνι μια σύνθεση που αρχικά δίνει την αίσθηση πως κυριαρχούν οι δαιδαλώδεις γραμμές κσι οι εξωτικοί χρωματικοί συνδυασμοί. Στην πραγματικότητα, η εικόνα, κατακερματίζεται, δημιουργώντας ένα τεράστιο μωσαϊκό χρωμάτων και εικόνων, που αφήνουν το φως να περάσει μέσα από το έργο, καθώς τα έντονα χρώματα διαθλούν το φως και το ρίχνουν προς όλες τις κατευθύνσεις στις οποίες "στρέφεται" το κεφάλι.
-
Η Popova μετά την κατάκτηση του κυβοφουτουρισμού και τις προσπάθειες σε αυτό το πεδίο ξεκινά το 1915-1916 κάποιες πρώτες απόπειρες που ανάγονται στον σουπρεματισμό και αποτελούνται από χρωματισμένα σχήματα αναπτυγμένα σε επίπεδα πάνω σε λευκό φόντο (π.χ. «Ζωγραφικό Αρχιτεκτόνημα, 1915-1916). Δεν χρησιμοποιεί τη λέξη «Σουπρεματισμός» στους τίτλους των έργων της παρόλο που φέρουν τα χαρακτηριστικά των γεωμετρικών χρωματικών μορφών σε δύο διαστάσεις σε λευκό φόντο, όπως στα παραδείγματα «Χωρίς τίτλο» του 1917-1919 και «Μελέτη για Έξι έγχρωμες λιθογραφίες» του 1919 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Στη συνέχεια προσθέτει στα μετέπειτα ζωγραφικά της αρχιτεκτονήματα τεχνικές σκίασης προκαλώντας την αίσθηση της κίνησης και της «τρίτης διάστασης», λ.χ. στο έργο «Ζωγραφικό αρχιτεκτόνημα» του 1918-1919, ενώ έως το 1921 διερευνά τις δυναμικές και τις δομικές δυνατότητες της γραμμής και των επιπέδων ως διακριτών καλλιτεχνικών στοιχείων εντάσσοντας στις «χωρο-δυναμικές κατασκευές» την υφή που προκαλείται από προσμίξεις στις χρωστικές, π.χ. στα έργα «Χωροδυναμική κατασκευή», 1921 και «Σύνθεση. Χωροδυναμική κατασκευή» 1919-1921 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
-
Η σύνθεση "Λένιν και Χιονάνθρωπος" ανήκει στη σειρά έργων του Nikritin "Μνημείο", στην οποία κυριαρχεί μια σουρεαλιστική τάση, όπου ο καλλιτέχνης συνενώνει διάφορα στοιχεία, ανθρώπινες μορφές, ζώα αλλά και κάποι αντικείμενα. Διαφοροποιεί ανεμπόδιστα τις κλίμακες και τις φόρμες, τις πλάθει σε ένα ενιαίο σύνολο μετατρέποντάς τες σε ένα ενιαίο σώμα, το οποίο κάποιες φορές χάνει της γήινες συντεταγμένες του και αιωρείται στον αφαιρετικό χώρο. Σ' αυτές τις δυναμικές συνθέσεις, οι οποίες είναι συχνά συγκεχυμένες και αινιγματικές ως προς το νόημά τους, αποτυπώνεται και η πρόσληψη του κόμου από τον ζωγράφο, δηλαδή η φιλοσοφία της συνένωσης σε ένα έργο τέχνης, της κοσμικής, φυσικής και ανθρώπινης ζωής.
-
Όταν ο Kazimir Malevich στα μέσα της δεκαετίας του 1910 διαμόρφωνε τη θεωρία του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, ο Ivan Kliun υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής και μέλος του σουπρεματιστικού κινήματος. Στις πρώιμες αναζητήσεις του περί του σουπρεματισμού ασχολήθηκε και εκείνος με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατότητων του γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο. Σύντομα, όμως, ξέφυγε από τις αυστηρές αρχές που είχε διατυπώσει ο Malevich και διαμόρφωσε μια προσωπική εκδοχή του σουπρεματισμού και της μη-αντικειμενικής τέχνης που βασιζόταν στη σχέση φόρμας, χρώματος και φωτός. Δημιούργησε σειρές έργων με συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων, στις οποίες κυριαρχούσαν κυρίως οι σφαιρικές φόρμες, όπου με το χρώμα επιτυγχάνονταν η εντύπωση τόσο της διαφορετικής απόστασης ανάμεσα στα γεωμετρικά μορφώματα όσο και της προσέγγισής τους στον θεατή ή της απομάκρυνσής τους.
Το συγκεκριμένο σχέδιο αποτελεί μελέτη για σύνθεση που βρίσκεται σήμερα στην Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα.
-
Η Maria Ender, μαθήτρια του Mikhail Matiushin στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Πετρούπολης, εργάστηκε την περίοδο 1923-1926 στη Σχολή Οργανικής Παιδείας του Γκίνχουκ ως διευθύντρια στο Εργαστήριο Αντίληψης Μορφής-Χρώματος και ήταν υπεύθυνη για τη μελέτη των δυνατοτήτων της περιφερειακής αντίληψης τους χρώματος και της φόρμας. Αφιέρωσε μεγάλο μέρος της έρευνας της στη σχέση της φόρμας και του χρώματος με τον ήχο και οι μελέτες του ήχου εκτείνονταν σε πολλαπλές κατευθύνσεις: ο ήχος σε σχέση με το περιβάλλον, με την εναλλαγή μορφών, με τη χρωματική κίνηση, με την κίνηση της φόρμας. Εντρύφησε στα πειράματα μεταγράφοντας ζωγραφικά τους ήχους και αποτέλεσμα αυτών των προσπαθειών ήταν και το έργο «Χωρίς τίτλο» που ανήκει στη συλλογή του Momus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Το έργο, το οποίο πιθανότατα είναι plein air, αποτελεί προσπάθεια να απεικονιστούν η δυναμική κίνηση των ηχοχρωματικών στοιχείων, η ηχοχρωματική μετάβαση από τη μία τονικότητα στην άλλη με οριζόντιες, κάθετες και καμπύλες συνθέσεις. Το χρώμα έχει έκταση καθώς χρησιμοποιεί τόνους που παρατήρησε στη φύση και δοκίμασε πειραματικά.
-
Η Maria Ender, μαθήτρια του Mikhail Matiushin στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Πετρούπολης, εργάστηκε την περίοδο 1923-1926 στη Σχολή Οργανικής Παιδείας του Γκίνχουκ ως διευθύντρια στο Εργαστήριο Αντίληψης Μορφής-Χρώματος και ήταν υπεύθυνη για τη μελέτη των δυνατοτήτων της περιφερειακής αντίληψης τους χρώματος και της φόρμας. Αφιέρωσε μεγάλο μέρος της έρευνας της στη σχέση της φόρμας και του χρώματος με τον ήχο και οι μελέτες του ήχου εκτείνονταν σε πολλαπλές κατευθύνσεις: ο ήχος σε σχέση με το περιβάλλον, με την εναλλαγή μορφών, με τη χρωματική κίνηση, με την κίνηση της φόρμας. Εντρύφησε στα πειράματα μεταγράφοντας ζωγραφικά τους ήχους και αποτέλεσμα αυτών των προσπαθειών ήταν και το έργο «Μεταγραφή ήχου» του 1921 που ανήκει στη συλλογή του Momus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Το έργο, το οποίο είναι plein air, αποτελεί προσπάθεια να απεικονιστούν η δυναμική κίνηση των ηχοχρωματικών στοιχείων, η ηχοχρωματική μετάβαση από τη μία τονικότητα στην άλλη με οριζόντιες, κάθετες και καμπύλες συνθέσεις. Το χρώμα έχει έκταση καθώς χρησιμοποιεί τόνους που παρατήρησε στη φύση και δοκίμασε πειραματικά.
-
Η Ksenia Ender, τη δεκαετία του 1920, εργάστηκε ως βοηθός έρευνας στο Τμήμα «Οργανικής Παιδείας» του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Λένινγκραντ και ασχολήθηκε με την παρατήρηση της φύσης και των μεταβολών της ως προς το χρώμα, το φως, την κίνηση και τον ήχο, υπό την καθοδήγηση του Mikhail Matiushin. Υπήρξε μια καλλιτέχνιδα, η οποία με το έργο της εξύμνησε τη φύση, την οποία απεικόνιζε ως έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο οργανισμό. Το φως, τα χρώματα και οι οργανικές φόρμες την ενδιέφεραν πολύ και εργαζόταν για τη δημιουργία διακοσμητικών έργων στα οποία χρησιμοποιούσε μοτίβα με οργανικά θέματα. Παράδειγμα της ενασχόλησής της με τη διακόσμηση και τον γραφιστικό σχεδιασμό αποτελεί το έργο «Χωρίς τίτλο», 1924-1926, με τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα λουλουδιών που δημιουργούνται με την τεχνική του κολάζ.
-
Η Ksenia Ender, τη δεκαετία του 1920, εργάστηκε ως βοηθός έρευνας στο Τμήμα «Οργανικής Παιδείας» του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Λένινγκραντ και ασχολήθηκε με την παρατήρηση της φύσης και των μεταβολών της ως προς το χρώμα, το φως, την κίνηση και τον ήχο, υπό την καθοδήγηση του Mikhail Matiushin. Υπήρξε μια καλλιτέχνιδα, η οποία με το έργο της εξύμνησε τη φύση, την οποία απεικόνιζε ως έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο οργανισμό. Το φως, τα χρώματα και οι οργανικές φόρμες την ενδιέφεραν πολύ και εργαζόταν για τη δημιουργία διακοσμητικών έργων στα οποία χρησιμοποιούσε μοτίβα με οργανικά θέματα. Παράδειγμα της ενασχόλησής της με τη διακόσμηση και τον γραφιστικό σχεδιασμό αποτελεί το έργο «Χωρίς τίτλο», 1924-1926, με τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα λουλουδιών που δημιουργούνται με την τεχνική του κολάζ.
-
Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 και στις αρχές της δεκαετίας του 1920 οι καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας υιοθετούν την ιδέα πως δεν θα πρέπει μόνο να απασχολούνται με τη δημιουργία αυτόνομων καλλιτεχνικών έργων, αλλά πως θα πρέπει να προσαρμόσουν την καλλιτεχνική επιδεξιότητά τους και στο σχεδιασμό αντικειμένων καθημερινής χρήσης. Έτσι, προκύπτει η ιδέα της παραγωγικής τέχνης, για τη συμμετοχή της τέχνης στη βιομηχανική παραγωγή. Ανάμεσα στις πρώτες απόπειρες καλλιτεχνών να επεκτείνουν το μορφολογικό λεξιλόγιο των πειραματισμών τους σε διάφορους τομείς, ήταν έργα στο πεδίο της μνημειακής και της διακοσμητικής τέχνης, το σχέδιο μόδας και υφασμάτων, ο σχεδιασμός βιβλίων κ.ά. Η Nadezhda Udaltsova συνθέτει ένα σουπρεματιστικό σχέδιο γεωμετρικών σχημάτων και επαναλαμβάνει το μοτίβο στην ανάπτυξη του σχεδίου δημιουργώντας ένα ιδιότυπο «πατρόν» υφάσματος.
-
Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 και στις αρχές της δεκαετίας του 1920 οι καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας υιοθετούν την ιδέα πως δεν θα πρέπει μόνο να απασχολούνται με τη δημιουργία αυτόνομων καλλιτεχνικών έργων, αλλά πως θα πρέπει να προσαρμόσουν την καλλιτεχνική επιδεξιότητά τους και στο σχεδιασμό αντικειμένων καθημερινής χρήσης. Έτσι, προκύπτει η ιδέα της παραγωγικής τέχνης, για τη συμμετοχή της τέχνης στη βιομηχανική παραγωγή. Ανάμεσα στις πρώτες απόπειρες καλλιτεχνών να επεκτείνουν το μορφολογικό λεξιλόγιο των πειραματισμών τους σε διάφορους τομείς, ήταν έργα στο πεδίο της μνημειακής και της διακοσμητικής τέχνης, το σχέδιο μόδας και υφασμάτων, ο σχεδιασμός βιβλίων αλλά και ο χώρος του θεάτρου. H Liubov Popova δημιουργεί το πρώτο κονστρουκτιβιστικό σκηνικό για ένα θεατρικό το 1922, ενώ σταδιακά επικρατεί και η άποψη τα κοστούμια να αντικατασταθούν από εργατικές φόρμες ή ρούχα παραγωγής ειδικά σχεδιασμένα για να διευκολύνουν τις κινήσεις των ηθοποιών. Το έργο του Gustav Klucis της ίδιας περιόδου «Μελέτη για φόρμα εργασίας» μαρτυρά την ταύτιση του καλλιτέχνη και με τις σύγχρονες θεωρίες της τεχνολογικής εξέλιξης, καθώς το σχέδιο θυμίζει την όρθια φιγούρα ενός ρομπότ με τις στυλιζαρισμένες κινήσεις των χεριών και τη μονοκόμματη, ευθυτενή στάση σώματος.
-
Ο Aleksandr Rodchenko στα τέλη της δεκαετίας του 1910 διαμορφώνει τη δική του άποψη σχετικά με την εξέλιξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Επιδιώκει τον εξορθολογισμό της καλλιτεχνικής διαδικασίας (εισαγωγή σχεδιαστικών εργαλείων, κανόνων και γεωμετρικών σχημάτων) και δίνει έμφαση στη γραμμή ως βάση κάθε γραφικού σχεδίου, σχήματος της σύνθεσης, δομής της κατασκευής με όγκο. Θεωρεί πως η γραμμή επιτρέπει να αποκαλυφθεί η αρχή της κατασκευής και ταυτόχρονα ως μορφή είναι παρούσα στο ολοκληρωμένο έργο. Το 1919-1920 διατυπώνει την πολυσημία της έννοιας "γραμμή", ως έννοιας και ως στοιχείου μορφής και σύνθεσης για οποιαδήποτε σχέδιο δημιουργίας, καθώς η γραμμή αποτελεί οδό, διάβαση, εγχάραξη, σχήμα, σκελετό, άξονα.
-
Η Popova μετά την κατάκτηση του κυβοφουτουρισμού και τις προσπάθειες σε αυτό το πεδίο ξεκινά το 1915-1916 κάποιες πρώτες απόπειρες που ανάγονται στον σουπρεματισμό και αποτελούνται από χρωματισμένα σχήματα αναπτυγμένα σε επίπεδα πάνω σε λευκό φόντο (π.χ. «Ζωγραφικό Αρχιτεκτόνημα, 1915-1916). Δεν χρησιμοποιεί τη λέξη «Σουπρεματισμός» στους τίτλους των έργων της παρόλο που φέρουν τα χαρακτηριστικά των γεωμετρικών χρωματικών μορφών σε δύο διαστάσεις σε λευκό φόντο, όπως στα παραδείγματα «Χωρίς τίτλο» του 1917-1919 και «Μελέτη για Έξι έγχρωμες λιθογραφίες» του 1919 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Στη συνέχεια προσθέτει στα μετέπειτα ζωγραφικά της αρχιτεκτονήματα τεχνικές σκίασης προκαλώντας την αίσθηση της κίνησης και της «τρίτης διάστασης», λ.χ. στο έργο «Ζωγραφικό αρχιτεκτόνημα» του 1918-1919, ενώ έως το 1921 διερευνά τις δυναμικές και τις δομικές δυνατότητες της γραμμής και των επιπέδων ως διακριτών καλλιτεχνικών στοιχείων εντάσσοντας στις «χωρο-δυναμικές κατασκευές» την υφή που προκαλείται από προσμίξεις στις χρωστικές, π.χ. στα έργα «Χωροδυναμική κατασκευή», 1921 και «Σύνθεση. Χωροδυναμική κατασκευή» 1919-1921 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
-
Κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1910 ορισμένοι από τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας επηρεασμένοι και από τις κατακτήσεις και εξελίξεις της σύγχρονης τεχνολογίας στρέφονται προς τις νέες επιστημονικές ανακαλύψεις. Ο Kliment Redko διατυπώνει τη διακήρυξή του για τον «Ηλεκτροοργανισμό», σύμφωνα με την οποία η γνώση των νόμων του φωτός στη ζωγραφική καθορίζει την υφή του χρώματος και του σχήματος, ενώ καθοριστική είναι η «επιστημονική» απεικόνιση του φωτός ως μορφή ενέργειας ως μεταφορική ερμηνεία του ηλεκτρισμού. Το φως ή τουλάχιστον ένα συγκεκριμένο είδος ρευστού και πνευματικού φωτός βρίσκεται στο κέντρο των αναζητήσεων πολλών καλλιτεχνών, ανάμεσά τους και ο Ivan Kudriashev, ο οποίος δημιουργεί σχήματα που διαμορφώνονται από τη διάχυση του φωτός σε έργα, όπως η «Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης» και η «Γραμμική Σύνθεση» που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Ακόμη, οι σύγχρονες επιστημονικές ανακαλύψεις και η ευρεία τάση ενασχόλησης με τη μελέτη του σύμπαντος, τα αστρονομικά φαινόμενα και την εξερεύνηση του διαστήματος δεν αφήνουν τον Kudriashev ανεπηρέαστο και τα έργα του, εκτός των άλλων αποδίδουν την αίσθηση του μη πεπερασμένου, ανεξερεύνητους διαστήματος, όπου φωτεινά ίχνη της τροχιάς ενός ιπτάμενου αντικειμένου υπαινίσσονται την ιδέα μας διαπλανητικής διαδρομής.
-
O Gustav Klucis αρχικά ξεκίνησε να δημιουργεί κυβιστικές συνθέσεις, μετά τη γνωριμία του με τον Malevich πέρασε σε έργα επηρεασμένα από τον σουπρεματισμό, ακολούθησε όμως τη δική του καλλιτεχνική πορεία και στράφηκε σε έργα που ήταν κατασκευαστικής αντίληψης και διερευνούσαν τη δυναμική φόρμα, την τεχνική επεξεργασία και τα κοινά υλικά. Κατά τη δεκαετία του 1920 δημιούργησε μια πληθώρα σχεδίων και χαρακτικών, όπως το έργο «Κατασκευή» που ανήκει στη συλλογή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη, τα οποία διερευνούν τις δυνατότητες χρήσης των γραμμικών δομών που συνδυάζονταν συχνά με τρισδιάστατες αρχιτεκτονικές φόρμες. Συνήθως τα σχέδια αυτά αφορούσαν μνημειακά, κινητά έργα που θα τοποθετούνταν στους δρόμους και εξυπηρετούσαν την ιδεολογική προπαγάνδα του νέου καθεστώτος. Εξέφραζαν την κονστρουκτιβιστική αντιμετώπιση του υλικού και της φόρμας, την υλική υπόσταση του χώρου και του όγκου, και ασπάζονταν το ιδεώδες της κοινωνικά χρήσιμης τέχνης.
-
Στα μέσα της δεκαετίας του 1910 ο Kazimir Malevich διαμόρφωσε τη θεωρία του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο. Η Nadezhda Udaltsova ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες που ασπάστηκαν τη θεωρία του σουπρεματισμού και της μη αντικειμενικής τέχνης και αποτέλεσαν τον πυρήνα της ομάδας “Supremus” ήδη από το 1916. Πειραματίζεται και δημιουργεί τις δικές τις προσπάθειες σουπρεματιστικών έργων ανάμεσα στις οποίες και το έργο «Χωρίς τίτλο», περ. 1916-1917, που ανήκει στη συλλογή του MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Η Udaltsova δημιουργεί στο κέντρο της ζωγραφικής επιφάνειας μια αυστηρά δομημένη γεωμετρική σύνθεση με επάλληλα επίπεδα που δημιουργούνται από την τοποθέτηση διαφόρων γεωμετρικών σχημάτων σε διαφορετικά χρώματα.
-
Η Popova μετά την κατάκτηση του κυβοφουτουρισμού και τις προσπάθειες σε αυτό το πεδίο ξεκινά το 1915-1916 κάποιες πρώτες απόπειρες που ανάγονται στον σουπρεματισμό και αποτελούνται από χρωματισμένα σχήματα αναπτυγμένα σε επίπεδα πάνω σε λευκό φόντο (π.χ. «Ζωγραφικό Αρχιτεκτόνημα, 1915-1916). Δεν χρησιμοποιεί τη λέξη «Σουπρεματισμός» στους τίτλους των έργων της παρόλο που φέρουν τα χαρακτηριστικά των γεωμετρικών χρωματικών μορφών σε δύο διαστάσεις σε λευκό φόντο, όπως στα παραδείγματα «Χωρίς τίτλο» του 1917-1919 και «Μελέτη για Έξι έγχρωμες λιθογραφίες» του 1919 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Στη συνέχεια προσθέτει στα μετέπειτα ζωγραφικά της αρχιτεκτονήματα τεχνικές σκίασης προκαλώντας την αίσθηση της κίνησης και της «τρίτης διάστασης», λ.χ. στο έργο «Ζωγραφικό αρχιτεκτόνημα» του 1918-1919, ενώ έως το 1921 διερευνά τις δυναμικές και τις δομικές δυνατότητες της γραμμής και των επιπέδων ως διακριτών καλλιτεχνικών στοιχείων εντάσσοντας στις «χωρο-δυναμικές κατασκευές» την υφή που προκαλείται από προσμίξεις στις χρωστικές, π.χ. στα έργα «Χωροδυναμική κατασκευή», 1921 και «Χωρίς τίτλο» 1919-1921 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
-
Η Popova μετά την κατάκτηση του κυβοφουτουρισμού και τις προσπάθειες σε αυτό το πεδίο ξεκινά το 1915-1916 κάποιες πρώτες απόπειρες που ανάγονται στον σουπρεματισμό και αποτελούνται από χρωματισμένα σχήματα αναπτυγμένα σε επίπεδα πάνω σε λευκό φόντο (π.χ. «Ζωγραφικό Αρχιτεκτόνημα, 1915-1916). Δεν χρησιμοποιεί τη λέξη «Σουπρεματισμός» στους τίτλους των έργων της παρόλο που φέρουν τα χαρακτηριστικά των γεωμετρικών χρωματικών μορφών σε δύο διαστάσεις σε λευκό φόντο, όπως στα παραδείγματα «Χωρίς τίτλο» του 1917-1919 και «Μελέτη για Έξι έγχρωμες λιθογραφίες» του 1919 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Στη συνέχεια προσθέτει στα μετέπειτα ζωγραφικά της αρχιτεκτονήματα τεχνικές σκίασης προκαλώντας την αίσθηση της κίνησης και της «τρίτης διάστασης», λ.χ. στο έργο «Ζωγραφικό αρχιτεκτόνημα» του 1918-1919, ενώ έως το 1921 διερευνά τις δυναμικές και τις δομικές δυνατότητες της γραμμής και των επιπέδων ως διακριτών καλλιτεχνικών στοιχείων εντάσσοντας στις «χωρο-δυναμικές κατασκευές» την υφή που προκαλείται από προσμίξεις στις χρωστικές, π.χ. στα έργα «Χωροδυναμική κατασκευή», 1921 και «Χωρίς τίτλο» 1919-1921 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
