Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

Κωδικός έργου

MMA.CC.79

Είδος έργου/ Τύπος τεκμηρίου

el Έργο ζωγραφικής

en Painting

Μουσείο

el Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

en Museum of Modern Art

Συλλογή

el Συλλογή Κωστάκη

en Costakis Collection

Θέμα: Ταξινόμηση αντικειμένου/ έργου (Ύφος/ Τάση/ Ομάδες/ Κινήματα)

el Ρωσική Πρωτοπορία

en Russian Avantgarde

el Γεωμετρική αφαίρεση

en Geometric abstraction

el Κονστρουκτιβισμός

en Constructivism

el Ζωγραφική

en Painting

Τίτλος έργου

el Χωρο-Δυναμική Κατασκευή

en Spatial Force Construction

Δημιουργός

el Ποπόβα, Λιουμπόβ (1889-1924)

en Popova, Liubov (1889-1924)

Χρονολογία/ Ημερομηνία δημιουργίας

1921

Πιο πρώιμη χρονολογία (από)

1921

Πιο πρόσφατη χρονολογία (έως)

1921

Ύψος σε εκατοστά

112.3

Πλάτος σε εκατοστά

112.5

Υλικά

el Λάδι και σκόνη ξύλου σε κοντραπλακέ

en Oil and wood sand on plywood

Τεχνικές

el Ελαιογραφία

en Oil painting

Περιγραφή έργου

el Η Λιουμπόβ Ποπόβα έχοντας ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική και έχοντας μελετήσει τη λαϊκή ρωσική αρχιτεκτονική ειδικότερα αλλά και την ισλαμική αρχιτεκτονική της Σαμαρκάνδης, όπου εντυπωσιάστηκε από τη σχέση γεωμετρίας και χρωμάτων, δημιούργησε μια σειρά μη-αντικειμενικών έργων που ονόμασε «Ζωγραφικά Αρχιτεκτονήματα» στο διάστημα από το 1916 έως το 1918 και «Ζωγραφικές Κατασκευές» και εν τέλει «Χωροδυναμικές Κατασκευές» στο διάστημα από το 1920 έως το 1921.Ο στενός φίλος και συνεργάτης της Ποπόβα, κονστρουκτιβιστής αρχιτέκτονας Αλεξάντρ Βεσνίν, επηρέασε την ενασχόληση της καλλιτέχνιδος με τις αρχιτεκτονικές φόρμες.To 1916–18 η Ποπόβα εστιάζει το έργο της στη μη-αντικειμενική ζωγραφική αφού γνωρίζει τον Σουπρεματισμό του Μαλέβιτς. Δεν περιορίζεται, ωστόσο, με εξαίρεση τα πρώτα «Ζωγραφικά Αρχιτεκτονήματα» του 1916. Στη σουπρεματιστική φόρμουλα των γεωμετρικών μορφών που αναπτύσσονται ελεύθερα στον χώρο και πλανώνται στο υπόλευκο κενό. Για την Ποπόβα η έννοια του «Αρχιτεκτονήματος» ξεφεύγει από τα αυστηρά όρια της αρχιτεκτονικής και σχετίζεται με τον δυναμικό συνδυασμό των γεωμετρικών μορφών, των όγκων, του χρώματος, των υλικών. Τα «Αρχιτεκτονήματα» δεν δημιουργούνται με δομική, λειτουργική λογική αλλά μέσω της δύναμης του χρώματος και της φωτοσκίασης μεταδίδουν έντονα την αίσθηση της πλαστικότητας και προσφέρουν στην ίδια την αρχιτεκτονική πρωτότυπες προτάσεις αρμονικής γεωμετρικότητας. Εξάλλου, η έννοια της «πλαστικότητας» είχε απασχολήσει την Ποπόβα και κατά την κυβοφουτουριστική της περίοδο, όταν χαρακτήριζε η ίδια την ζωγραφική της «πλαστική». Οι «Χωροδυναμικές Κατασκευές», μέσα από τον συνδυασμό κυκλικών και γραμμικών μορφών δημιουργούν την αίσθηση της διαρκούς κίνησης και της μετατροπής του ζωγραφικού έργου σε ενεργειακό αντικείμενο.

en Having a special interest in architecture and having studied Russian folk architecture in particular and the Islamic architecture of Samarkand, where she was impressed by the relationship between geometry and colour, Liubov Popova created a series of non-objective works that she called "Painted Architectures" between 1916 and 1918 and "Painted Constructions" and finally "Spatial-Dynamic Constructions" between 1920 and 1921. Popova's close friend and collaborator, the Constructivist architect Alexandre Vesnin, influenced the artist's preoccupation with architectural forms.In 1916-18 Popova focused her work on non-objective painting after becoming familiar with Malevich's Suprematism. She did not, however, limit herself, with the exception of the first 'Painting Architects' of 1916. To the Suprematist formula of geometric forms that develop freely in space and hover in the off-white void. For Popova, the concept of "Architectural" goes beyond the strict boundaries of architecture and relates to the dynamic combination of geometric forms, volumes, colour and materials. The "Architects" are not created with a structural, functional logic but through the power of colour and light shading they strongly convey the sense of plasticity and offer to architecture itself original proposals of harmonious geometricity. Moreover, the concept of 'plasticity' had also preoccupied Popova during her cubo-futurist period, when she herself described her painting as 'plastic'. Through the combination of circular and linear forms, the "Spatially Dynamic Constructions" create a sense of constant movement and the transformation of the painting into an energetic object.

Συνοπτικό βιογραφικό δημιουργού

el Η Λιουμπόβ Σεργκέγιεβνα Ποπόβα (Ιβανόφσκοε, κοντά στη Μόσχα, 24 Απριλίου 1889 - Μόσχα, 25 Μαίου 1924) σπούδασε στα εργαστήρια των Στανισλάβ Ζουκόφσκι, Iβάν Ντουντίν και Kονσταντίν Γιουόν στη Μόσχα (1907-1908). Tο διάστημα 1910-1912 ταξίδεψε στο Κίεβο, σε αρχαίες ρωσικές πόλεις και στην Ιταλία. Εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τα έργα του Μιχαήλ Βρούμπελ, του Τζιότο, όπως επίσης και από την αρχαία ρωσική τέχνη και αρχιτεκτονική. Το 1912 δούλεψε στο εργαστήριο «Ο Πύργος» στη Μόσχα, μαζί με τον Τάτλιν. Το χειμώνα της ίδιας χρονιάς πήγε στο Παρίσι και εργάστηκε στην Ακαδημία «Λα Παλέτ», με δασκάλους τους Ανρί Λε Φοκονιέ και Ζαν Μετσενζέ, μαζί με τους Βέρα Πέστελ, Nαντιέζντα Ουνταλτσόβα και άλλους ρώσους καλλιτέχνες. Επέστρεψε στη Μόσχα το 1913. Τον Ιανουάριο-Φεβρουάριο του 1914 εξέθεσε με την ομάδα «Βαλές-Καρό» και την άνοιξη της ίδιας χρονιάς ταξίδεψε στη Γαλλία και στην Ιταλία μαζί με τις Ίντα Μπουρμάιστερ και Βέρα Μούχινα. Την περίοδο 1915-1916 στράφηκε σε μια μη-αντικειμενική τεχνοτροπία στην οποία εμφανίζονται μορφές από τη ρωσική αγιογραφία και από την αρχαία ανατολίτικη αρχιτεκτονική (είχε επισκεφθεί τη Σαμαρκάνδη το 1916). Συμμετείχε στις εκθέσεις Πρώτη Φουτουριστική Έκθεση Ζωγραφικής :Tραμ V και Βαλές-Καρό το 1915 και το 1916 αντίστοιχα στη Μόσχα. Το 1916-1917 ήταν ενεργό μέλος της ομάδας «Σουπρέμους» και παρήγαγε σχέδια για τα εργοστάσια Βερμπόφκα στην Ουκρανία. Το 1918-1920 συμμετείχε σε διάφορες εκθέσεις ανάμεσα στις οποίες και στην Δέκατη Κρατική Έκθεση: Μη-Αντικειμενική Δημιουργία και Σουπρεματισμός στη Μόσχα. Το Νοέμβριο του 1918 επέστρεψε στη Μόσχα και από το 1920 δίδαξε στα Ανώτερα Κρατικά Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) και ήταν μέλος του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ). Υπήρξε μια από τις δημιουργούς του νέου συστήματος της πρακτικής καλλιτεχνικής διδασκαλίας. Το 1921 συμμετείχε στην έκθεση 5 x 5=25 στην Μόσχα. Το 1922-1923 φιλοτέχνησε τα σκηνικά για τις παραγωγές του Βσέβολοντ Μέγιερχολντ των έργων Ο μεγαλόψυχος κερατάς του Φερνάν Kρόμελιχ και Γη σε αναβρασμό του Σεργκέι Tρετιακόφ. To 1924 ξεκίνησε να σχεδιάζει υφάσματα για το Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφασμάτων της Μόσχας. Επίσης φιλοτέχνησε σχέδια για βιβλία και εξώφυλλα περιοδικών, για πορσελάνες και για διαφημιστικές αφίσες. Τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν σε έκθεση μετά το θάνατό της στη Μόσχα (1924), στο Κίεβο (1925) και στο Kρασνοντάρ (1926).

en Liubov Sergeevna Popova (Ivanovskoe near Moscow, April 24th, 1889- Moscow, May 25th, 1924) studied at the private studios of Stanislav Zhukovskii, Ivan Dudin and Konstantin Yuon in Moscow from 1907 to 1908. In the years 1909-1912 she traveled to Kiev, to ancient Russian cities and Italy. She was particularly impressed by the works of Mikhail Vrubel, Giotto as well as by the old Russian Art and architecture. In 1912 she worked with Tatlin in his studio, in Moscow, known as “The Tower”. In the winter of 1912 she moved to Paris and worked in the Academie La Palette, under Henri Le Fauconnier and Jean Metzinger, with Vera Pestel, Nadezhda Udaltsova and other Russian artists. She returned to Moscow in 1913. In January- February 1914 she exhibited with the “Jack of Diamonds” group and in the spring of 1914 she traveled to France and Italy with Ida Burmeister and Vera Mukhina. In 1915-1916 she made a transition to a non-representational style, to which she applied the forms of Russian icon painting and ancient oriental architecture. She participated in the exhibition The First Futurist Exhibition of Paintings: Tramway V (Petrograd, 1915) and in the Jack of Diamonds (Moscow, 1916). In 1916-1917 she was an active member of the group “Supremus” and produced designs for the Verbovka’s Company in the Ukraine. She participated from 1918 to 1920 in various exhibitions, including the Tenth State Exhibition: Non-objective Creation and Suprematism in Moscow. In November 1918 she returned to Moscow. From 1920 onwards she taught at the Higher State Art-Technical Studios (VKHUTEMAS) and was a member of the Institute of Artistic Culture (INKHUK). She was one of the creators of the new system of practical artistic construction. She also participated in the 5 x 5 = 25 exhibition of 1921 in Moscow. During 1922-1923 she designed the stage sets for Vselovod Meierkhold’s productions of Fernard Kromenlick’s The Magnanimus Cuckold and Sergei Tretiakov’s Earth in Turmoil. In 1924 she started designing textiles for the First State Textile Print Factory in Moscow. She also executed designs for book and magazine covers, posters and porcelain. These artworks were presented at her posthumous exhibition, which traveled from Moscow (1924) to Kiev (1925) and to Krasnodar (1926).

Αξία ασφάλισης

1.600.000

Μονάδα

el Στερλίνες

Όνομα χώρου αποθήκευσης/ Γεωγραφική θέση

el MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη, Κολοκοτρώνη 21, 56430 Σταυρούπολη

Παλιός κωδικός

CC-0751/L.Popova-/175.78-9

Κωδικός ΥΠΠΟ: 9

Κωδικός Κωστάκη: 175.78

Κωδικός Pictura: C275

Τρόπος απόκτησης

el Αγορά

Προέλευση online

el Αγορά του Ελληνικού Κράτους από τους κληρονόμους της οικογένειας Κωστάκη

en Greek State purchase by the heirs of the Costakis family

Λεπτομέρειες προέλευσης

O Κωστάκης αγόρασε το έργο από τη συλλογή του αδελφού της καλλιτέχνιδας, Pavel Sergeevich Popov

Βιβλιογραφία

Λιουμπόβ Ποπόβα. Φόρμα. Χρώμα. Χώρος, επιμ. Μαρία Τσαντσάνογλου, Μόσχα 2019, σελ. 141


Θεσσαλονίκη. Συλλογή Γιώργου Κωστάκη. Restart, [Κατάλογος ομώνυμης έκθεσης, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 30.06.2018-16.09.2019], Θεσσαλονίκη 2018, σελ. 204-207

Ν. Adaskina, D. Sarabianov: Adaskina Ν., D. Sarabianov, Lioubov Popova, Philippe Sers, Παρίσι 1989.
Αυλωνίτου Χ., Λ. Ποπόβα: Τα έργα της για το θέατρο. Συλλογή Κωστάκη, 2002, (μεταπτυχιακή εργασία).
Dabrowski M.: Dabrowski Magdalena, Liubov Popova, The Museum of Modern Art, New York, 1991, New York.
Καφέτση Ι: Ρωσική Πρωτοπορία 1910-1930 Η Συλλογή Γ. Κωστάκη, 6/12/1995-8/4/1996, Υπουργείο Πολιτισμού, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών.
Rudenstine: Russian Avant-Garde Art: The George Costakis Collection, εκδ. Abrams 1981.
The Montreal Museum of Fine Arts: The Russian and Soviet Avant-Garde, Works from the Collection of George Costakis, The Montreal Museum of Fine Arts, (exhibition at the Montreal Museum of Fine Arts from March 17 to May 21, 1989), Canada 1989.
The Great Utopia The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, Guggenheim Museum (Schirn Kunsthalle Frankfurt March 1 – May 10, 1992, Stedelijk Museum Amsterdam June 5 – August 23, 1992, Solomon R. Guggenheim Museum September 25 – December 15, 1992), The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York 1992.
Licht und Farbe: Licht und Farbe in der Russischen Avant-Garde. Die Sammlung Costakis aus dem Staatlichen Museum fur Zeitgenossische Kunst Thessaloniki, Martin-Gropius-Bau Βερολίνο 2004-2005, Dumont 2004.
Η κατάκτηση του αέρα. Μια περιπέτεια στην τέχνη του 20ου αιώνα, ΚΜΣΤ, 2003.

Παρατηρήσεις

Σημειώσεις - Παραπομπές Έργου: Αρχείο "Pictura"
Τίτλος/ Σημειώσεις - Παραπομπές: Rudenstine, σ. 395, εικ. 871.
Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290.

Δήλωση δημιουργού: Η πιο σημαντική στιγμή της δημιουργικής μας συνείδησης σε αυτή την εποχή … είναι η αντικατάσταση της αρχής της ζωγραφικής τέχνης, ως μέσου αναπαράστασης, με την αρχή της οργάνωσης ή της κατασκευής. L. Popova (Χ. Αυλωνίτου, σ. 40).
Στην έκθεση 5x5 = 25 στη Μόσχα τα έργα με τίτλο Χωροδυναμικές Κατασκευές χαρακτηρίστηκαν από την καλλιτέχνιδα ως «απλώς μια σειρά προκαταρκτικών πειραμάτων για συγκεκριμένες υλικές κατασκευές». (Χ. Αυλωνίτου, σ. 41).
Δημιουργία - Παρατηρήσεις: Παλαιότερη χρονολόγηση: από 1920 έως 1921 (κατά Rudenstine, λίστα Smca, λίστα SMCA07 και Αρχείο "Pictura").
Δημιουργία - Παραπομπές: Rudenstine σ. 395, εικ. 871.
Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290.

Ύφος / Περίοδοι/ Ομάδες/ Κινήματα - Παραπομπές: Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290.
Μετρήσεις - Παρατηρήσεις: Μέτρηση με βάση τη λίστα Smca: 112.3 εκ. x 112.5 εκ.
Κατά Αρχείο "Pictura": 112, 7x 112.5


Μετρήσεις - Παραπομπές: Λίστα SMCA07

Υλικά και Τεχνικές Περιγραφή: Λάδι με μαρμαρόσκονη σε κόντρα πλακέ.
Λίστα SMCA07: μέσο: oil wood dust



Υλικά και Τεχνικές - Παρατηρήσεις: Κατά Rudenstine και Αρχείο "Pictura": Λάδι με μαρμαρόσκονη σε ξύλο.
Ως προς την τεχνική παρατηρείται η εξοικείωση της καλλιτέχνιδας με την αρχή της "παιδείας των υλικών" του Tatlin και το - κοινό στους ρώσους πρωτοπόρους της εποχής - ενδιαφέρον για τη "φακτούρα" ή υφή της επιφάνειας, μέσα από την εισαγωγή νέων υλικών στο πατροπαράδοτο χρώμα με λάδι.

Υλικά και Τεχνικές - Παρατηρήσεις: Υλικά και Τεχνικές - Παρατηρήσεις: Κατά Rudenstine και Αρχείο "Pictura": Λάδι με μαρμαρόσκονη σε ξύλο.
Ως προς την τεχνική παρατηρείται η εξοικείωση της καλλιτέχνιδας με την αρχή της "παιδείας των υλικών" του Tatlin και το - κοινό στους ρώσους πρωτοπόρους της εποχής - ενδιαφέρον για τη "φακτούρα" ή υφή της επιφάνειας, μέσα από την εισαγωγή νέων υλικών στο πατροπαράδοτο χρώμα με λάδι.

Υλικά και Τεχνικές - Παρατηρήσεις: Υλικά και Τεχνικές - Παρατηρήσεις: Κατά Rudenstine και Αρχείο "Pictura": Λάδι με μαρμαρόσκονη σε ξύλο.
Ως προς την τεχνική παρατηρείται η εξοικείωση της καλλιτέχνιδας με την αρχή της "παιδείας των υλικών" του Tatlin και το - κοινό στους ρώσους πρωτοπόρους της εποχής - ενδιαφέρον για τη "φακτούρα" ή υφή της επιφάνειας, μέσα από την εισαγωγή νέων υλικών στο πατροπαράδοτο χρώμα με λάδι.

Υλικά και Τεχνικές - Παραπομπές: Αρχείο "Pictura"
Rudenstine σ. 395, εικ. 871.
Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290.
Ν. Adaskina, D. Sarabianov, σσ. 139-144. Dabrowski M., σσ. 23-24.

Επιγραφές/ Σημάνσεις - Σημειώσεις: Στην πίσω όψη είναι χρονολογημένο: «1921».

Επιγραφές/ Σημάνσεις - Παραπομπές: Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290.
Rudenstine, σ. 395, εικ. 871.

Περιγραφή - Παραπομπές: Αυλωνίτου Χ., σσ. 43-44.
Μ. Dabrowski, Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290.
Κατάκτηση του αέρα, passim.

Γενικό Πλαίσιο Έργου - Παραπομπές: Αυλωνίτου Χ., σ. 41 και εξής.
Rudenstine σ. 395, εικ. 871.
Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290.
N. Adaskina, D. Sarabianov, σσ. 23-24.
Rakitin E., “How Meierkhol’d Never Worked with Tatlin and What Happened as A Result”, The Great Utopia, σ. 652.
Τίτλοι συναφών έργων: Άτιτλο (C73, Συλλογή Κωστάκη)
Άτιτλο (C65, Συλλογή Κωστάκη)
Χωροδυναμική Κατασκευή. Μελέτη (ATH80.9, Συλλογή Κωστάκη)
Χωροδυναμική Κατασκευή (Πινακοθήκη Tretiakov, ακουαρέλα)
Χωροδυναμική Κατασκευή (Πινακοθήκη Tretiakov, γκουας)
Χωροδυναμική Κατασκευή (Perm State Picture Gallery)
Χωροδυναμική Κατασκευή (Πινακοθήκη Tretiakov, λάδι με μεταλλόσκονη και μαρμαρόσκονη σε κόντρα πλακέ)


Περιγραφή σχέσης με συναφή έργα: Προσχέδια και έργο / Κοινή ομάδα έργων
Το πρώτο αποτελεί προσχέδιο του εδώ εξεταζόμενου. Στο σύνολό τους τα έργα συνανήκουν
σε μια ομάδα έργων Χωροδυναμικών Κατασκευών με συναφή γεωμετρική θεματολογία που
διακρίνεται για την έμφαση στη γραμμική κατασκευή. Στα έργα αυτής της ομάδας διερευνάται
η σχέση μεταξύ τμημάτων κύκλου και παράλληλων ή αλληλοτεμνόμενων ευθειών.



Συναφή έργα - Παραπομπές: Dabrowski M., σσ. 23-24, 88-90.
Rudenstine, σσ. 394-395.
Ν. Adaskina, D. Sarabianov, σσ. 139-144, 171-172.

Ιδιοκτησία/ Ιστορία Συλλογής - Παραπομπές: Rudenstine, σ. 344
Εκθέσεις/ Ιστορία Δανεισμών - Παραπομπές: The Montreal Museum of Fine Arts, σ. 142, εικ. 186
Καφέτση Ι, σ. 510, εικ. 290
Licht und Farbe, σ. 180, εικ. 118.

QR Code

https://dam.momus.gr/files/qr/qr-11026.png

Επιπρόσθετες πληροφορίες

Στα τέλη του 1921, μετά το σχίσμα που δημιουργήθηκε στο Inkhuk το Νοέμβριο του 1921 και την ανακήρυξη, από το θεωρητικό Osip Brik, της παραγωγικής τέχνης ως του βασικού σκοπού της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η Popova εγκαταλείπει τη ζωγραφική για να στραφεί στο σχέδιο και η υλική κατασκευή γίνεται ο αντικειμενικός στόχος του έργου της. Έτσι τον τελευταίο και έναν από τους κορυφαίους σταθμούς στο έργο της αποτελούν οι Χωροδυναμικές Κατασκευές του 1921-1922, που παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στην έκθεση 5x5 = 25 στη Μόσχα. Τα έργα αυτά χαρακτηρίστηκαν από την ίδια σε αυτή την έκθεση ως «απλώς μια σειρά προκαταρκτικών πειραμάτων για συγκεκριμένες υλικές κατασκευές» και είναι τα τελευταία επίσημα πειράματα της καλλιτέχνιδας με το ζωγραφικό μέσο. Φαίνεται ωστόσο ότι τα «προκαταρκτικά» αυτά «πειράματα» επικεντρώνονται τελικά και πάλι στο πρόβλημα της καλλιτεχνικής δομής. Έτσι αν και το δίλημμα χώρου-επιφάνειας αλλά και πνευματικών αναζητήσεων-υλικής παραγωγής τείνει πλέον προς μια οριστική λύση, που υπαγορεύεται από την κονστρουκτιβιστική λογική, οι συνθέσεις αυτές της Popova διατηρούν έντονο τον αισθητικό τους χαρακτήρα και στηρίζονται κυρίως στην αλληλεπιδρούσα ενέργεια τεμνόμενων σχημάτων και χρωματικών αντιθέσεων. Στα έργα αυτά κυριαρχεί το γυμνό ξύλινο υπόβαθρο –κοντραπλακέ – πάνω σε χαρτί, ενώ η υλικότητα της κατασκευής –μια προφανής αναφορά στον «τατλινισμό» της εποχής– επιτυγχάνεται με το υπόστρωμα από άμμο, ρινίδια μετάλλου ή μαρμαρόσκονη που συχνά χρησιμοποιεί. Με συχνότερα μοτίβα τον κύκλο και το σπιράλ αλλά και το δίκτυο ευθειών γραμμών σε σχήμα επίπεδης σχάρας οι "Χωροδυναμικές Κατασκευές" εμφανίζουν μια καθαρή γεωμετρία, όπου επικρατούν τα τρίγωνα, οι κύκλοι και τα παραλληλόγραμμα ενώ και το χρώμα παίζει αποφασιστικό ρόλο στη σύνθεση. Παράλληλα σε αυτά γίνεται συχνά αισθητή μια γενική αναφορά στην πραγματικότητα και το βιομηχανικό περιβάλλον, καθώς ζωγραφικές φόρμες που θυμίζουν για παράδειγμα ξύλινες ή μεταλλικές δοκούς με τρύπες από βίδες ή καρφιά, εμπλουτίζουν με νέα στοιχεία το γνώριμο εικονογραφικό λεξιλόγιο της ζωγράφου.
Κοινωνικοπολιτικά, μετά τον εμφύλιο του 1918-1921 που βρήκε τον Κόκκινο Στρατό των Μπολσεβίκων νικητή, τα εκατόν πενήντα περίπου εκατομμύρια των Ρώσων της εποχής, ζούσαν σε συνθήκες χρόνιου υποσιτισμού με τις επιδημίες της χολέρας, του τύφου και της οστρακιάς να τους αποδεκατίζουν. Για την ανόρθωση της κατεστραμμένης σχεδόν οικονομίας της χώρας μετά από επτά χρόνια συνεχόμενων πολέμων εισάγεται από τον Lenin η Νέα Οικονομική Πολιτική (ΝΕΠ).