Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

Κωδικός έργου

MMA.CC.564

Είδος έργου/ Τύπος τεκμηρίου

el Έργο ζωγραφικής

en Painting

Μουσείο

el Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

en Museum of Modern Art

Συλλογή

el Συλλογή Κωστάκη

en Costakis Collection

Θέμα: Ταξινόμηση αντικειμένου/ έργου (Ύφος/ Τάση/ Ομάδες/ Κινήματα)

el Ρωσική Πρωτοπορία

el Μοντέρνα τέχνη

en Russian Avantgarde

en Modern art

Τίτλος έργου

el Λευκή Σύνθεση

en White Composition

Δημιουργός

el Κουντριασόφ, Ιβάν (1896-1972)

en Kudriashev, Ivan (1896-1972)

Χρονολογία/ Ημερομηνία δημιουργίας

1920

Πιο πρώιμη χρονολογία (από)

1920

Πιο πρόσφατη χρονολογία (έως)

1920

Ύψος σε εκατοστά

60.5

Πλάτος σε εκατοστά

61.8

Υλικά

el Λάδι σε ξύλο

en Oil on wood

Τεχνικές

en Oil painting

el Ελαιογραφία

Περιγραφή έργου

el Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ιβάν Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταςν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
Ι. Κουντριασόφ, Σημειώσεις για τη μη-αντικειμενική ζωγραφική. Μη αντικειμενική τέχνη.

en In 1925, at the first exhibition of the OST, the painter I. Kudryashov presented two series of paintings: Construction of rectilinear movement and Construction of curvilinear movement. These works do not correspond to the program of this association, which supported the return to representation, to the depiction of contemporary issues. Their relevance lay elsewhere. They were inspired by unlimited faith in the possibilities of scientific technical development and proclaimed the greatness of scientific knowledge. As in K. Redkos, A. Lambas, M. Plaxin, the subjects of his paintings are dictated by scientific thought. Kudryashov's acquaintance with the scientist-researcher K. E. Tsiolkovsky - the father of Russian aeronautics - was decisive for the enthusiasm with which he faced the idea of ​​space flights. He believed in their potential, and that is why he tried, with the means of abstract painting, to express the various forms of movement in the vast space and to render their dynamics.
Kudryashov tried to theoretically document his painting constructions: "Working in non-objective painting, I reached some concrete conclusions that go beyond the limits of painters' laboratory work. My painting ceases to be an abstract color/morphological construction and becomes a realistic expression of the contemporary perception of space. This is one of the most basic issues of visual art If we do not take this into account, we cannot make a modern painting. With the transition of art to realism and objectivity, non-objective painting begins to perceive space as both content and form. The painting of space - the synthetic perception - is rendered as a space plan. For this reason, the expression of this perception will give the painting a form that will demonstrate the limitlessness of the space world and form a new synthetic sense in painting. Space, volume, density and light - but also material reality - constitute the essential innovation, the one applied today in the painting of space. The cosmic form, as the artist intuitively creates it, is analogous to the scientific conception of the universe."
I. Kudryashov, Notes on non-objective painting. Non-Representational Art.

Συνοπτικό βιογραφικό δημιουργού

el Ο Iβάν Aλεξέγεβιτς Kουντριασόφ (Καλούγκα, 1896 - Mόσχα, 1972) σπούδασε στη Μόσχα, στο Ινστιτούτο Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής (1913-1917) και αργότερα στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (ΣΒΟΜΑΣ) με καθηγητή τον Μαλέβιτς (1918-1919). Το 1917 ζωγράφισε τις πρώτες αφηρημένες συνθέσεις του. Το 1919 στάλθηκε στο Ορενμπούργκ για να οργανώσει τα ΣΒΟΜΑΣ. Εκεί το 1920 συναντήθηκε με τον Mαλέβιτς και τον Λισίτσκι. Συμμετείχε στην Πρώτη Κρατική Έκθεση του Ορενμπούργκ, όπου εξέθεσε σχέδια για την τοιχογραφία του Πρώτου Σοβιετικού Θεάτρου και άλλα αφηρημένα έργα. Το 1920 εργάστηκε ως διακοσμητής στο Θερινό Θέατρο του Κόκκινου Στρατού και οργάνωσε το τμήμα της ομάδας «Ουνόβις» («Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης») στο Ορενμπούργκ. Το 1921, ως επόπτης ενός τρένου για τη διακομιδή λιμοκτονούντων παιδιών, έφτασε στο Σμολένσκ όπου συνάντησε τους Καταρτζίνα Kόμπρο και Βλαντισλάβ Στρζεμίνσκι, πολωνούς καλλιτέχνες, οπαδούς των θεωριών του Mαλέβιτς. Στα τέλη του 1921 επέστρεψε στη Μόσχα και έστειλε έργα του στην Πρώτη Έκθεση Ρωσικής Τέχνης στην «Γκαλερί βαν Ντίμεν» στο Βερολίνο το 1922 και στο Άμστερνταμ το 1923. Από το 1925 ως το 1928 παρουσίασε τα κοσμικά αφηρημένα έργα του στην πρώτη, δεύτερη και τέταρτη έκθεση της «Ένωσης Ζωγράφων του Καβαλέτου». Από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στη δεκαετία του 1960 ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τα προβλήματα της κοσμικής αφηρημένης ζωγραφικής, ένα θέμα που τον είχε απασχολήσει και παλαιότερα, και στράφηκε, κάτω από την επίδραση των θεωριών του αστροφυσικού Kονσταντίν Tσιολκόφσκι, στη θεώρησή της μέσα από το σουπρεματισμό.

en Ivan Alekseevich Kudriashev (Kaluga, 1896; Moscow, 1972) attended the Institute of Painting, Sculpture and Architecture (1913-1917) and later studied at the Free State Art Studios (SVOMAS) in Moscow, under Kazimir Malevich. In 1917 he painted his first abstract compositions. In 1919 he was sent to Orenburg to establish a branch of SVOMAS. There he met Malevich and Lissitzky (1920). He participated in the First State Exhibition in Orenburg, showing sketches for the mural paintings of the First Soviet Theatre, and produced a number of abstract works. In 1920 he worked on the interior of the Summer Theatre of the Red Army and organized a branch for the “Unovis” group in Orenburg. In 1921, being the supervisor of a train for the evacuation of starving children, he arrived in Smolensk, where he met Katarzina Kobro and Wladislav Strzeminskii, Polish artists, followers of Malevich. In late 1921 he returned to Moscow. He participated in the First Russian Art Exhibition in the “Galerie van Diemen” in Berlin (1922). From 1925 to 1928 he showed his cosmic abstract works at the first, second and fourth exhibitions of the “Society of Studio Artists”. By the end of the 1950s and during the 1960s, he focused on the problems of cosmic abstract painting, as perceived through Suprematism, under the influence of the ideas of the astrophysic scientist Konstantin Tsiolkovsky.

Αξία ασφάλισης

60.000

Μονάδα

el Στερλίνες

Όνομα χώρου αποθήκευσης/ Γεωγραφική θέση

el MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη, Κολοκοτρώνη 21, 56430 Σταυρούπολη

Παλιός κωδικός

CC-0453/I.Kudriashev-/130.78-94

Κωδικός ΥΠΠΟ: 94, Κωδικός Κωστάκη: 130.78, Κωδικός Pictura: C445

Τρόπος απόκτησης

el Αγορά

Προέλευση online

el Αγορά του Ελληνικού Κράτους από τους κληρονόμους της οικογένειας Κωστάκη

en Greek State purchase by the heirs of the Costakis’ family

Λεπτομέρειες προέλευσης

Αγοράστηκε από τον καλλιτέχνη

Βιβλιογραφία

Θεσσαλονίκη. Συλλογή Γιώργου Κωστάκη. Restart, Θεσσαλονίκη 2018, σελ. 159 (κατάλογος έκθεσης)

Ρωσική Πρωτοπορία 1910-1930. Η Συλλογή Κωστάκη, Γενική Επιμέλεια Άννα Καφέτση, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα 1995.

Russian Avant-Garde. The George Costakis Collection. Angelica Zander Rudenstine (general editor), New York 1981, εικ. 427, σελ. 232.

Παρατηρήσεις

Σημειώσεις - Παραπομπές Έργου: Abrams εικ. 427, σελ. 232.
Τίτλος/ Σημειώσεις - Παρατηρήσεις: Σε προσχέδιο του πίνακα (χαρτί, ακουαρέλα, 1922, 32,2 χ 25,2) που βρίσκεται στο Μουσείο Σαβίτσκι (Νουκούς, Ουζμπεκιστάν) έχει δοθεί ο τίτλος "από την σειρά ΣΥΜΠΑΝ"
Δημιουργία - Παρατηρήσεις: Σε προσχέδιο του ίδιου έργου που βρίσκεται στο Μουσείο Σαβίτσκι (Νουκούς, Ουζμπεκιστάν) προτείνεται η χρονολογία 1922

Δημιουργία - Παραπομπές: βιογραφικό: Καφέτση, 676.
Ύφος / Περίοδοι/ Ομάδες/ Κινήματα - Περιγραφή:Μη-αντικειμενική τέχνη

Ύφος / Περίοδοι/ Ομάδες/ Κινήματα - Σημειώσεις: O Ιβάν Κουντριασόφ που ήταν ο απεσταλμένος του Καζιμίρ Μαλέβιτς το 1920 στην ρωσική επαρχιακή πόλη Όρενμπουργκ με την αποστολή να διαδώσει στους κατοίκους την αισθητική του σουπρεματισμού διακοσμώντας τις προσόψεις και το εσωτερικό των δημόσιων κτηρίων, των τρένων κ.ό.κ., μετά το 1925 άρχισε να μελετά και να επιχειρεί να αποδώσει το κοσμικό φως και δημιούργησε μια σειρά από μη αντικειμενικά έργα ζωγραφικής που βασίζονται στην κίνηση των ακτίνων, στις ιδιότητες της λάμψης και στην αντανάκλαση. Ο Ιβάν Κουντριασόφ ονόμαζε τα έργα αυτά «Λουμινιστικά» και χρησιμοποιούσε και τον όρο «Ζωγραφική του Διαστήματος». Ήταν επηρεασμένος από τον γνωστό Ρώσο φυσικό, μηχανικό και εφευρέτη, πρωτεργάτη της διαστημικής επιστήμης, τον πρώτο «ουτοπικό» κατασκευαστή πυραύλων, τον Κονσταντίν Τσιολκόφσκι. Ο πατέρας του Κουντριασόφ ήταν επίσης μηχανικός και δούλευε στο επιτελείο του Τσιολκόφσκι, κατασκεύαζε ξύλινα μοντέλα για τον Τσιολκόφσκι και ο Κουντριασόφ τον γνώριζε από μικρό παιδί.
Ύφος / Περίοδοι/ Ομάδες/ Κινήματα - Παραπομπές: Μαρία Τσαντσάνογλου, "Φως: ένα πρωτογενές υλικό της ρωσικής πρωτοπορίας"

Επιγραφές/ Σημάνσεις - Σημειώσεις: Στον κατάλογο Abrams αναφέρεται ότι στην πίσω όψη του έργου είναι κολλημένη εφημερίδα του 1931, πάνω στην οποία έχει σημειώσει ο Κουντριασόφ την αναφερόμενη επιγραφή. Στο αρχείο Getty δεν αναφέρεται ανάλογη πληροφορία.

Επιγραφές/ Σημάνσεις - Παραπομπές: Abrams, 232.
Περιγραφή - Παραπομπές: Καφέτση, 542.

QR Code

https://dam.momus.gr/files/qr/qr-13329.png

Επιπρόσθετες πληροφορίες

Η ιστορία των καλλιτεχνικών κινημάτων της «ρωσικής πρωτοπορίας» οριοθετείται κατά προσέγγιση στα χρόνια ανάμεσα στο 1910 και το 1930. Στα χρόνια αυτά μεσολαβεί η επανάσταση του Οκτωβρίου 1917 και η αλλαγή του πολιτικού συστήματος στη Ρωσία. Από τις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία διαμορφώθηκαν ορισμένες προϋποθέσεις υλικές, κοινωνικές και αισθητικές που κατέστησαν εύφορο το έδαφος για τη δημιουργία και ανάπτυξη πειραματικών καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων. Οι υλικές προϋποθέσεις αφορούσαν τα νέα τεχνολογικά επιτεύγματα (τηλέφωνο, τηλέγραφος, κινηματογράφος, αεροπλάνο κ.α.), τον εξηλεκτρισμό, την εκβιομηχάνιση, τον νέο αστικό χωροταξικό σχεδιασμό. Οι κοινωνικές προϋποθέσεις αφορούσαν την δηλωμένη από το 1905 λαϊκή επιθυμία για κοινωνικές αλλαγές λόγω της ανυπαρξίας εργατικού δικαίου και της συνεχιζόμενης φεουδαρχικής κατάστασης στην αγροτική οικονομία. Η κοινωνική δυσαρέσκεια εξαπλώθηκε σε όλα τα κοινωνικά στρώματα μετά την ήττα της Ρωσίας στον ρωσο-ιαπωνικό πόλεμο του 1905 και κυρίως μετά την μεγάλη οικονομική και διοικητική κρίση που ξέσπασε λόγω του ανοιχτού μετώπου στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η παρακμή στην οποία είχε οδηγηθεί η παλαιότερη τέχνη σε συνδυασμό με την επαναστατική νοοτροπία που είχε καταλάβει τα ρωσικά κοινωνικά στρώματα οδήγησαν στην αναζήτηση νέων μορφών τέχνης, συχνά μέσα από τη λαϊκή παράδοση, την αγιογραφία, την παιδική ζωγραφιά. Η επικράτηση της μορφής έναντι του περιεχομένου έγινε βασική αρχή των νέων πειραματισμών, εκδηλώθηκε θεωρητικά με τον φορμαλισμό και οδήγησε στην άνθηση όλων των τεχνών. Εκτός από τις εικαστικές τέχνες, μιλούμε για πρωτοπορία στο θέατρο, τον κινηματογράφο, την λογοτεχνία, τη μουσική. Συναντούμε επίσης την εφαρμογή της κάθε μορφής ριζοσπαστικής καλλιτεχνικής έκφρασης στην καθημερινή ζωή. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας σχεδίαζαν θεατρικά κοστούμια και σκηνικά, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις, υφάσματα και στολές εργασίας, οικιακά σκεύη, είδη καθημερινής χρήσης, με σκοπό να φέρουν την τέχνη στη ζωή, να καταργήσουν τις αστικές διακρίσεις. Μετά το 1917 ιδρύθηκαν νέοι θεσμοί και ιδρύματα που υποστήριζαν την τέχνη της πρωτοπορίας. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 άρχισε να σκληραίνει σταδιακά η στάση του καθεστώτος απέναντι στα κινήματα και τους εκπροσώπους της πρωτοπορίας, με αποτέλεσμα την ολοκληρωτική επιβολή το 1934 του δόγματος του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και την καταδίκη της πρωτοποριακής τέχνης από το σταλινισμό, μία καταδίκη που συνδέθηκε στις περισσότερες περιπτώσεις με προσωπικές διώξεις εναντίον των καλλιτεχνών και με απαγόρευση έκθεσης των έργων τους.