-
Χωρίς τίτλο. Χωρίς χρονολογία. Λάδι σε χαρτόνι. 18.3 x 24.4. Μεταπρωτοπορία.
-
Αυτοπροσωπογραφία. Αρχές δεκαετίας 1930. Λάδι σε χαρτί. 20 x 13. Μεταπρωτοπορία.
-
H Γκουρό ξεκίνησε με ρεαλιστικά σχέδια για να στραφεί στη συνέχεια στον Ιμπρεσιονισμό και να καταλήξει στο "συνθετισμό" όπως συνήθιζε να ονομάζει τα έργα της ο Ματιούσιν, λόγω του συνδυασμού φόρμας και χρώματος με έναν τρόπο που έτεινε προς την αφαίρεση, χωρίς όμως να χάνει την επαφή με τα πραγματικά στοιχεία. Ο ζήλος της Γκουρό για τον ιμπρεσιονισμό και το νεοεμπρεσιονισμό κατέστησαν το πρόβλημα του φωτός πρωτεύον στην εικαστική της δημιουργία. Αν και στο συγκεκριμένο έργο πραγματεύεται ένα ρεαλιστικό θέμα και ο αναγνώστης μπορεί να διαβάσει την εικόνα, καθώς πρόκειται για ένα εξοχικό σπίτι μέσα σε ένα φράκτη, η Γκουρό το πραγματεύεται με αντιρεαλιστικά χρώματα και η ματιά της είναι αφαιρετική με αποτέλεσμα ο θεατής να απομακρύνεται από το πραγματικό αντικείμενο και να μεταφέρεται μέσα από τις ρέουσες πινελιές σε ένα ειδυλλιακό περιβάλλον.
-
Τρεις φιγούρες (δύο καθιστές και μια όρθια). Χωρίς χρονολογία. Λάδι σε καμβά. 7.7 x 11.3. Μεταπρωτοπορία.
-
Δέντρο. Δεκαετία 1940. Λάδι σε χαρτόνι. 35.3 x 49.8. Παραστατική σύνθεση που παρουσιάζει μεγάλο τμήμα του κορμού, των κλαδιών και του φυλλώματος δέντρου. Ο κορμός του δέντρου απεικονίζεται σε διαγώνια διεύθυνση από πάνω αριστερά προς τα κάτω δεξιά. Στη σύνθεση επικρατούν οι αντιθέσεις φωτός-σκιάς. Μεταπρωτοπορία.
-
Γραμμική σύνθεση που αποτελείται από πλέγματα έγχρωμων (κόκκινων ή μαύρων) λωρίδων με βάση την έλλειψη, την καμπύλη, τη σπειροειδή γραμμή και τα ζεύγη παράλληλων ευθειών, που τέμνονται μεταξύ τους σχηματίζοντας ένα είδος κάνναβου.
-
Περισσότερο από το συγκερασμό στοιχείων του γαλλικού κυβισμού και του ιταλικού φουτουρισμού, ο ρωσικός κυβοφουτουρισμός αποτελεί μία ιδιότυπη γηγενή εξέλιξη. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες Ποπόβα, Μοργκουνόφ, Λεντούλοφ, Κλιουν, Ουνταλτσόβα, Έξτερ, Ροζάνοβα κ.α. κατά την περίοδο 1912 –1916 αντλούν στοιχεία από το γαλλικό κυβισμό (κατατεμαχισμός της μορφής, ταυτόχρονη θέαση του αντικειμένου από διαφορετικές οπτικές γωνίες, γεωμετρικοποίηση και στατικότητα της φόρμας) και προσδίδουν στις ζωγραφικές συνθέσεις τους μια έντονη κίνηση απεικονίζοντας ταυτόχρονα διαδοχικές στιγμές, χαρακτηριστικό του ιταλικού φουτουρισμού. Ο «ρωσικός φουτουρισμός» ή «κυβοφουτουρισμός» δεν αναφέρεται μόνο στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση. Οι ποιητές Μπουρλιούκ, Μαγιακόφσκι, Χλέμπνικοφ και Κρουτσόνιχ εξέδωσαν το 1912 το μανιφέστο τους «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» και μ’ αυτό τον τρόπο δηλώνουν την πλήρη ρήξη τους με τον παραδοσιακό τρόπο σκέψης και την παραδοσιακή αισθητική. Το 1912 δημιουργούνται η πρωτοποριακή ομάδα «Ένωση Νεολαίας» και η φουτουριστική ομάδα «Υλαία» που διοργανώνουν εκθέσεις και συζητήσεις μέσα σε μία ατμόσφαιρα πρόκλησης και ανατροπής των συμβάσεων, θεατρικές παραστάσεις και ποιητικές βραδιές στις οποίες απαγγέλλουν στίχους με ζωγραφισμένα τα πρόσωπά τους. Τα φουτουριστικά βιβλία, ένα μεγάλο κεφάλαιο της «ρωσικής πρωτοπορίας» εκδίδονται με κυβιστική και πριμιτιβιστική εικονογράφηση, με τυπογραφικούς πειραματισμούς και χρήση «υπέρλογης» ποιητικής γλώσσας, γεγονός που αποτελεί ένα ακόμη δείγμα των προθέσεων των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας για σύνθεση των τεχνών και ριζική αναμόρφωση των κωδικών αναπαράστασης και επικοινωνίας με το κοινό τους. Εδώ ο Μοργκούνοφ χρησιμοποιεί την τεχνική των κυβιστών που δομούν την επιφάνεια με γεωμετρικά σχήματα και να διατηρούν την επαφή του θεατή με την πραγματικότητα ζωγραφίζοντας ρεαλιστικά ή κολλώντας πάνω στην επιφάνεια κάποια αντικείμενα.
-
Ο Κλιουν σ' αυτό το ζωγραφικό έργο συνδυάζει τα τρία βασικά γεωμετρικά σχήματα, το τετράγωνο, τον κύκλο και το τρίγωνο, τα χρωματίζει με μπλε, καφέ και κίτρινο και τα εφάπτει το ένα πάνω στο άλλο, εξετάζοντας τις αλλαγές που προκαλούνται στα σχήματα και τα χρώματα. Τα σχήματα μοιάζουν διαφανή, καθώς το ένα χρώμα επηρεάζει τη χροιά του άλλου και δημιουργούνται ενδιάμεσα χρώματα. Ο Κλιούν έχει φτιάξει δεκάδες σουπρεματιστικές σειρές εξετάζοντας τα σχήματα και τους χρωματισμούς τους και θα μπορούσαμε να εντάξουμε τους πειραματισμούς του στο γενικότερο ενδιαφέρον που υπάρχει αυτήν την εποχή για τα σχήματα και τα χρώματα, θυμίζοντας τις σκέψεις του Βασίλι Καντίνσκι και του Μιχαήλ Ματιούσιν, για το πως τα χρώματα επηρεάζουν την υφή και το περίγραμμα των σχημάτων.Σουπρεματισμός.
-
Ο Κ. Ρέντκο, ενθουσιασμένος από τα επιτεύγματα της επιστήμης, γράφει το 1921: "ήδη μισό χρόνο τώρα δε ζωγραφίζω. Με απασχολούν τα υλικά επιτεύγματα της επιστήμης […] Έφτασε ο καιρός των κοινωνικών ζητημάτων και μεθόδων, της εφαρμογής τους στη ζωή, όπου κυριαρχούν η φυσική, η μηχανική, η χημεία -όλοι μιλούν για τη "θεωρία της σχετικότητας" του Αϊνστάιν, για τον καθορισμό του ακριβούς βάρους του ατόμου, που εφευρέθηκε από τον Ε. Ρέχερφορντ, και σ' εμάς, στη Ρωσία για την τελευταία εφεύρεση - το ραδιόφωνο […] Επινοούνται νέες επιστημονικές υποθέσεις, οι οποίες ακούγονται σε διαλέξεις φυσικής και πρακτικών επιστημών". (Ημερολόγιο του Κ. Ρέντκο, Φεβρουάριος, 1917). Ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται αρκετά για τη φύση του ηλεκτρισμού και των οπτικών φαινομένων, καθώς και για τους νόμους της ενέργειας, τους οποίους θεωρεί βασικούς. Η ενέργεια του φωτός, η δυναμική και ηλεκτρική ενέργεια, είναι τα θέματα των ζωγραφικών και σχεδιαστικών συνθέσεών του. Ακολουθώντας τη θεωρία του για τον "Ηλεκτροοργανισμό" ο Κ. Ρέντκο κατά τη διάρκεια των ετών 1922-23 δημιουργεί μια μεγάλη σειρά από πίνακες και σχέδια: Δυναμίτης, Η ταχύτητα, Δυναμική φόρμας και χρώματος κ.ά. Σ' αυτές τις συνθέσεις ο Κ. Ρέντκο, όπως και ο Πλαξίν στο έργο του Πλανητικό, προσπαθούν να δώσουν μια ζωγραφική παραστατική λύση για τα αφηρημένα και τεχνικά φαινόμενα. Σε τέτοια έργα, αναμφίβολα, είναι παρόν το στοιχείο της μυθοπλασίας : χωρίς να πλησιάζουν την πραγματικότητα, την ίδια στιγμή βγαίνουν από τα σύνορα του καθαρά φορμαλιστικού πειράματος. Κοσμιτισμός.
-
Ο Ιβάν Κλιουν αφού πέρασε από την απόλυτη αφαιρετικότητα και εξάντλησε τα όρια της ανεικονικής τέχνης, μας παρουσιάζει μια νεκρή φύση, μέσα στο εσωτερικό ενός δωματίου, που θυμίζει το έργο του Εσωτερικό 2, όπως και τις νεκρές φύσεις των Picasso και Braque. Έχει χρησιμοποιήσει τη φόρμα του κυλίνδρου και της σφαίρας και έχει φτιάξει το εσωτερικό ενός δωματίου. Ο χώρος δεν αναπνέει, το φως δεν μπαίνει από πουθενά και λείπει οποιαδήποτε πηγή φωτισμού. Είναι ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον, ρεαλιστικό έργο από κάποιον που υπηρέτησε τόσο πιστά την ανεικονική τέχνη του Σουπρεματισμού.
-
Στα μέσα της δεκαετίας του 1920 ο Ιβάν Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύοντας από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του στο βιβλίο του "Σημειώσεις για τη μη-αντικειμενική ζωγραφική": "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
-
Το έργο "Χωρίς τίτλο" του Πιότρ Φατέγιεφ αποτελεί ένα από τα πρώιμα έργα του, στα οποία πειραματίζεται με διάφορα είδη. Η ζωγραφική επιφάνεια χωρίζεται σε τέσσερα άνισα στην πραγματικότητα μέρα, συνδυάζοντας τάσεις του συμβολισμού με τις τυπικές μεθόδους της κυβιστικής απόδοσης της φύσης. Η μαύρη γραμμή αφενός προκαλεί αντίθεση στις αποχρώσεις της ώχρας που που κυριαρχούν χρωματικά, αφετέρου οριοθετεί τις τέσσερις επιμέρους συνθέσεις, δημιουργώντας τέσσερις αυτοτελείς αφήγήσεις-απεικονίσεις.
-
Μπροστά: Καράβι. 1931. Λάδι σε καμβά. 58 x 79. Πίσω: Τοπίο με κτήρια. 1931. Λάδι σε καμβά. 58 x 79. Μεταπρωτοπορία.
-
Μελανοδοχείο. Τέλη δεκαετίας 1920. Σμάλτο σε πορσελάνη σε σχέδιο του Νικολάι Σουέτιν. Κρατικό Εργοστάσιο Πορσελάνης, Πέτρογκραντ. Ζωγραφισμένη πορσελάνη.
Μελανοδοχείο από πορσελάνη, που δομείται με βάση γεωμετρικούς όγκους (κυρίως ορθογώνια στερεά), οι οποίοι διακοσμούνται με γραμμικές συνθέσεις όπου ξεχωρίζουν τα ευθύγραμμα μοτίβα και οι συχνά εφαπτόμενες μακρόστενες πλαγιαστές ορθογώνιες επιφάνειες. Επικρατεί το λευκό και οι αποχρώσεις του κόκκινου, του μαύρου και του καφέ.
-
Πιατάκι. 1923. Σμάλτο σε πορσελάνη σε σχέδιο του Νικολάι Σουέτιν. Κρατικό Εργοστάσιο Πορσελάνης, Πέτρογκραντ. Ζωγραφισμένη πορσελάνη. Πιατάκι: Διάμετρος 8.4.
-
Μεγάλη καφετιέρα. 1923. Σμάλτο σε πορσελάνη σε σχέδιο του Νικολάι Σουέτιν. Κρατικό Εργοστάσιο Πορσελάνης, Πέτρογκραντ. Ζωγραφισμένη πορσελάνη.
-
Μικρή καφετιέρα. 1923. Σμάλτο σε πορσελάνη σε σχέδιο του Νικολάι Σουέτιν. Κρατικό Εργοστάσιο Πορσελάνης, Πέτρογκραντ. Ζωγραφισμένη πορσελάνη.
-
Φλιτζάνι και πιατάκι. 1923. Σμάλτο σε πορσελάνη σε σχέδιο του Νικολάι Σουέτιν. Κρατικό Εργοστάσιο Πορσελάνης, Πέτρογκραντ. Ζωγραφισμένη πορσελάνη. Φλιτζάνι: Ύψος 7, Διάμετρος 5.8. Πιατάκι: Διάμετρος 14.3. Παραγωγισμός.
-
Πιατάκι. 1923. Σμάλτο σε πορσελάνη σε σχέδιο του Νικολάι Σουέτιν. Κρατικό Εργοστάσιο Πορσελάνης, Πέτρογκραντ. Ζωγραφισμένη πορσελάνη. Πιατάκι: Διάμετρος 15.7. Παραγωγισμός.
-
Φλιτζάνι και πιατάκι. 1923. Σμάλτο σε πορσελάνη σε σχέδιο του Νικολάι Σουέτιν. Κρατικό Εργοστάσιο Πορσελάνης, Πέτρογκραντ. Ζωγραφισμένη πορσελάνη. Φλιτζάνι: Ύψος 6.5, Διάμετρος 7. Πιατάκι: Διάμετρος 13.5
-
Χωρίς τίτλο. Χωρίς χρονολογία. Γκουάς σε χαρτί. 39.4 x 30. Σχολή της Οργανικής Παιδείας/ Αναλυτική Τέχνη.
Έγχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται με βάση καμπυλόγραμμα κυρίως και λιγότερο ευθύγραμμα γεωμετρικά στοιχεία καθώς και μονοχρωματικές κατά βάση επιφάνειες, διαφοροποιούμενης κλίμακας και αποχρώσεων, που συνωστίζονται όλα σε πυκνή διάταξη ή αλληλοκαλύπτονται εν μέρει, καταλαμβάνοντας το σύνολο της ζωγραφικής επιφάνειας. Επικρατούν οι τόνοι του πράσινου, του μπλε και του μαύρου.
-
Προσωπογραφία άνδρα, του οποίου εικονίζεται το κεφάλι και το άνω μέρος του κορμού. Ο επίσημα ντυμένος άνδρας παρουσιάζεται φαλακρός, με το κεφάλι γερμένο προς τα κάτω, τα μάτια κατεβασμένα ή κλειστά και με αναγνωρίσιμα τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του (πρόκειται πιθανόν για το Ν. Khrushchev). Η μορφή είναι τοποθετημένη ελαφρώς έκκεντρα ως προς τον κατακόρυφο άξονα, ξεπερνά με το χέρι του τα αριστερά όρια της ζωγραφικής επιφάνειας και προβάλλεται σε σκούρο φόντο. Η απόδοσή του είναι ημι-νατουραλιστική και συγχρόνως γενικευμένη. Χρωματικά κυριαρχούν οι τόνοι του λευκού και ανοιχτού κίτρινου και το μαύρο.
-
Ασπρόμαυρο σχέδιο που απεικονίζει προσωπογραφία ντυμένου μυστακοφόρου άνδρα (Στάλιν) έως το ύψος των ώμων και σε στάση τριών τετάρτων.
-
Έγχρωμη αφηρημένη σύνθεση με σκούρο έως και μαύρο ανά περιοχές (ουρανός) φόντο, στο οποίο προβάλλονται ίχνη παραστατικών αναφορών, όπως πλήθος ανθρώπινων μορφών αλλά και κατασκευές που αποδίδουν καμπυλόγραμμες κυρίως φόρμες. Στο πάνω μέρος της ζωγραφικής επιφάνειας, περίπου κεντρικά, αποδίδεται λευκή φωτεινή κατασκευή σε ελαφρώς διαγώνια κατεύθυνση επί της οποίας σχηματίζεται με κόκκινο χρώμα το κεφαλαίο γράμμα М.
-
Στη σύνθεση εικονίζονται τέσσερις μορφές σε όρθια (πρώτη και τρίτη από αριστερά), καθιστή (τέταρτη από αριστερά) ή κεκλιμένη διαγώνια στάση. Οι μορφές αποδίδονται σχηματικά, μόνο σχεδόν με τα περιγράμματά τους και δύο από αυτές (οι δύο δεξιά) με – γενικευμένα – τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του προσώπου τους. Η αριστερή γυναικεία μορφή απεικονίζεται γυμνή και με αχνότερο περίγραμμα, ενώ οι άλλες τρεις ντυμένες, εκ των οποίων η δεξιά (καθιστή) εμφανίζεται πίσω από μικρό κυκλικό ή σφαιρικό αντικείμενο και με κομμένα τα πόδια στο ύψος των μηρών. Η δεύτερη από αριστερά μορφή, που απεικονίζεται σε στενή σύνδεση και επαφή με τη δεξιότερή της όρθια ντυμένη μορφή και εμφανίζεται χαμηλότερα από τις άλλες, δομείται στη βάση ενός διαγώνιου άξονα με κατεύθυνση από κάτω αριστερά προς τα πάνω δεξιά. Το χέρι της εκτείνεται προς τα δεξιά, φτάνοντας στο ύψος του δεξιού μηρού της όρθιας μορφής, ενώ πάνω από αυτό διακρίνεται κυκλικό ή σφαιρικό αντικείμενο. Ίχνη γραμμικών συνθέσεων και χρωματικών σκιάσεων ανάμεσα στις μορφές φαίνεται να αποδίδουν σχηματικά το έδαφος, ενώ χρωματικά η σύνθεση κινείται στις αποχρώσεις της ώχρας.
