-
Στο πλαίσιο του εκπαιδευτικού και ερευνητικού έργου του ο Kliun δημιουργεί σχέδια και σουπρεματιστικές μελέτες σχετικές με το χρώμα και τη φόρμα, καθώς θεωρούσε πως αν αλλάξει το χρώμα η φόρμα μέσα στην οποία βρίσκεται έγκλειστο το χρώμα, απαιτεί και αυτή αλλαγή. Στο σχέδιο «Δύο χωρικοί» απεικονίζονται δύο μορφές μόνο με τα περιγράμματα τους και εντάσσει στη σύνθεση, εμβόλιμα, σαν να πρόκειται για σύνθεση με κολάζ δύο γεωμετρικά σχήματα, που θυμίζουν σουπρεματιστικές μελέτες σε λευκό φόντο. Τα χρωματισμένα γεωμετρικά σχήματα δίνουν χρώμα και όγκο στα σημεία που εφάπτονται με τις δύο ανθρώπινες μορφές, ενώ λειτουργούν σαν «διαφάνειες» που ο θεατής μπορεί να δει μέσα από αυτές.
-
Όταν ο Kazimir Malevich στα μέσα της δεκαετίας του 1910 διαμόρφωνε τη θεωρία του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, ο Ivan Kliun υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής και μέλος του σουπρεματιστικού κινήματος. Στις πρώιμες αναζητήσεις του περί του σουπρεματισμού ασχολήθηκε και εκείνος με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατότητων του γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο. Κόκκινα, κίτρινα και μαύρα ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλοι και ρόμβοι τοποθετούνταν σε οριζόντιους, κάθετους ή διαγώνιους άξονες, διαιρώντας το χώρο και δημιουργώντας ρυθμικές κινήσεις προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Σύντομα, όμως, ξέφυγε από τις αυστηρές αρχές που είχε διατυπώσει ο Malevich και διαμόρφωσε μια προσωπική εκδοχή του σουπρεματισμού και της μη-αντικειμενικής τέχνης που βασιζόταν στη σχέση φόρμας, χρώματος και φωτός. Δημιούργησε σειρές έργων με συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων, στις οποίες κυριαρχούσαν οι σφαιρικές φόρμες, όπου με το χρώμα επιτυγχάνονταν η εντύπωση τόσο της διαφορετικής απόστασης ανάμεσα στα γεωμετρικά μορφώματα όσο και της προσέγγισής τους στον θεατή ή της απομάκρυνσής τους.
-
Όταν ο Kazimir Malevich στα μέσα της δεκαετίας του 1910 διαμόρφωνε τη θεωρία του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, ο Ivan Kliun υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής και μέλος του σουπρεματιστικού κινήματος. Στις πρώιμες αναζητήσεις του περί του σουπρεματισμού ασχολήθηκε και εκείνος με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατότητων του γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο. Κόκκινα, κίτρινα και μαύρα ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλοι και ρόμβοι τοποθετούνταν σε οριζόντιους, κάθετους ή διαγώνιους άξονες, διαιρώντας το χώρο και δημιουργώντας ρυθμικές κινήσεις προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Σύντομα, όμως, ξέφυγε από τις αυστηρές αρχές που είχε διατυπώσει ο Malevich και διαμόρφωσε μια προσωπική εκδοχή του σουπρεματισμού και της μη-αντικειμενικής τέχνης που βασιζόταν στη σχέση φόρμας, χρώματος και φωτός. Δημιούργησε σειρές έργων με συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων, στις οποίες κυριαρχούσαν οι σφαιρικές φόρμες, όπου με το χρώμα επιτυγχάνονταν η εντύπωση τόσο της διαφορετικής απόστασης ανάμεσα στα γεωμετρικά μορφώματα όσο και της προσέγγισής τους στον θεατή ή της απομάκρυνσής τους.
-
Όταν ο Kazimir Malevich στα μέσα της δεκαετίας του 1910 διαμόρφωνε τη θεωρία του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, ο Ivan Kliun υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής και μέλος του σουπρεματιστικού κινήματος. Στις πρώιμες αναζητήσεις του περί του σουπρεματισμού ασχολήθηκε και εκείνος με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατότητων του γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο, όπως αποτυπώνεται και στη μελέτη του 1915 «Χωρίς τίτλο» που ανήκει στη συλλογή του MOMus-Mουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
-
Όταν ο Kazimir Malevich στα μέσα της δεκαετίας του 1910 διαμόρφωνε τη θεωρία του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, ο Ivan Kliun υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής και μέλος του σουπρεματιστικού κινήματος. Στις πρώιμες αναζητήσεις του περί του σουπρεματισμού ασχολήθηκε και εκείνος με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατότητων του γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο. Κόκκινα, κίτρινα και μαύρα ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλοι και ρόμβοι τοποθετούνταν σε οριζόντιους, κάθετους ή διαγώνιους άξονες, διαιρώντας το χώρο και δημιουργώντας ρυθμικές κινήσεις προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Σύντομα, όμως, ξέφυγε από τις αυστηρές αρχές που είχε διατυπώσει ο Malevich και διαμόρφωσε μια προσωπική εκδοχή του σουπρεματισμού και της μη-αντικειμενικής τέχνης που βασιζόταν στη σχέση φόρμας, χρώματος και φωτός. Δημιούργησε σειρές έργων με συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων, στις οποίες κυριαρχούσαν οι σφαιρικές φόρμες, όπου με το χρώμα επιτυγχάνονταν η εντύπωση τόσο της διαφορετικής απόστασης ανάμεσα στα γεωμετρικά μορφώματα όσο και της προσέγγισής τους στον θεατή ή της απομάκρυνσής τους.
Το συγκεκριμένο σχέδιο αποτελεί μελέτη για το έργο «Σύνθεση με τρία κέντρα», 1932, που ανήκει στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ στη Μόσχα.
-
Όταν ο Kazimir Malevich στα μέσα της δεκαετίας του 1910 διαμόρφωνε τη θεωρία του σουπρεματισμού, σύμφωνα με την οποία τα σουπρεματιστικά έργα ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που είχαν ως στόχο να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, ο Ivan Kliun υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής και μέλος του σουπρεματιστικού κινήματος. Στις πρώιμες αναζητήσεις του περί του σουπρεματισμού ασχολήθηκε και εκείνος με την αναζήτηση των πλαστικών δυνατότητων του γεωμετρικού σχήματος που είναι τοποθετημένο σε λευκό φόντο. Κόκκινα, κίτρινα και μαύρα ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλοι και ρόμβοι τοποθετούνταν σε οριζόντιους, κάθετους ή διαγώνιους άξονες, διαιρώντας το χώρο και δημιουργώντας ρυθμικές κινήσεις προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Σύντομα, όμως, ξέφυγε από τις αυστηρές αρχές που είχε διατυπώσει ο Malevich και διαμόρφωσε μια προσωπική εκδοχή του σουπρεματισμού και της μη-αντικειμενικής τέχνης που βασιζόταν στη σχέση φόρμας, χρώματος και φωτός. Δημιούργησε σειρές έργων με συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων, στις οποίες κυριαρχούσαν οι σφαιρικές φόρμες, όπου με το χρώμα επιτυγχάνονταν η εντύπωση τόσο της διαφορετικής απόστασης ανάμεσα στα γεωμετρικά μορφώματα όσο και της προσέγγισής τους στον θεατή ή της απομάκρυνσής τους. Κόκκινα, κίτρινα και μαύρα ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλοι και ρόμβοι τοποθετούνταν σε οριζόντιους, κάθετους ή διαγώνιους άξονες, διαιρώντας το χώρο και δημιουργώντας ρυθμικές κινήσεις προς διαφορετικές κατευθύνσεις.
-
Στο α’ μισό της δεκαετίας του 1910 συντελούνται μια σειρά καλλιτεχνικών εξελίξεων στη Ρωσία, οι οποίες οδηγούν στη διαδικασία διερεύνησης νέων δρόμων έκφρασης. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο Kazimir Malevich διατυπώνει τη θεωρία του σχετικά με τον απόλυτο διαχωρισμό του αντικειμένου από το περιεχόμενο και την εμφάνιση του σχήματος και του χρώματος ως αυτούσιων οντοτήτων με στόχο τον επαναπροσδιορισμό της τέχνης ως καθαρής έμπνευσης, γνωστή με τον όρο «Σουπρεματισμός». Ο όρος προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Malevich, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Το 1916 ο Malevich ίδρυσε την ομάδα “Supremus” στην οποία εντάχθηκαν πολλοί καλλιτέχνες, όπως ο Ivan Kliun, η Liubov Popova, η Nazedha Oudaltsova, η Olga Rozanova κ.ά. Το έργο «Μαύρο Τετράγωνο» (1915), που πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση: 0.10» στην Πετρούπολη το 1915, υπήρξε η κατεξοχήν έκφραση της απόλυτης κατάργησης του περιεχομένου και χαρακτηρίστηκε ως το έμβλημα του Σουπρεματισμού. Δημιούργησε μια σειρά συνθέσεων όπου οι γεωμετρικές φόρμες μοιάζουν να επιπλέουν στο λευκό καμβά, όπου ο χώρος και ο χρόνος είναι ακαθόριστοι ή ανύπαρκτοι, τις οποίες ονόμαζε ως «Χρωματικές μάζες στην τέταρτη διάσταση».
-
Στο α’ μισό της δεκαετίας του 1910 συντελούνται μια σειρά καλλιτεχνικών εξελίξεων στη Ρωσία, οι οποίες οδηγούν στη διαδικασία διερεύνησης νέων δρόμων έκφρασης. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο Kazimir Malevich διατυπώνει τη θεωρία του σχετικά με τον απόλυτο διαχωρισμό του αντικειμένου από το περιεχόμενο και την εμφάνιση του σχήματος και του χρώματος ως αυτούσιων οντοτήτων με στόχο τον επαναπροσδιορισμό της τέχνης ως καθαρής έμπνευσης, γνωστή με τον όρο «Σουπρεματισμός». Ο όρος προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Malevich, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Το 1916 ο Malevich ίδρυσε την ομάδα “Supremus” στην οποία εντάχθηκαν πολλοί καλλιτέχνες, όπως ο Ivan Kliun, η Liubov Popova, η Nazedha Oudaltsova, η Olga Rozanova κ.ά. Το έργο «Μαύρο Τετράγωνο» (1915), που πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση: 0.10» στην Πετρούπολη το 1915, υπήρξε η κατεξοχήν έκφραση της απόλυτης κατάργησης του περιεχομένου και χαρακτηρίστηκε ως το έμβλημα του Σουπρεματισμού. Δημιούργησε μια σειρά συνθέσεων όπου οι γεωμετρικές φόρμες μοιάζουν να επιπλέουν στο λευκό καμβά, όπου ο χώρος και ο χρόνος είναι ακαθόριστοι ή ανύπαρκτοι, τις οποίες ονόμαζε ως «Χρωματικές μάζες στην τέταρτη διάσταση».
-
Το χειμώνα του 1912-1913 η Popova μεταβαίνει στο Παρίσι για να μελετήσει τα νέα ρεύματα. Παρακολουθεί μαθήματα ζωγραφικής και σχεδίου στην Ακαδημία “La Palette” μαζί με τη Nadezhda Udaltsova, ενώ παράλληλα έρχεται σε επαφή με τις αρχές του Κυβισμού, τον οποίο θεωρούσε τότε ως το ύψιστο στάδιο στην εξέλιξη της ζωγραφικής, θεμέλιο του οποίου ήταν η ανάλυση των βασικών συστατικών της ζωγραφικής τέχνης: το χρώμα, η γραμμή, το φως και ο όγκος. Το έργο «Σχέδιο για το Μπίρσκ» ανήκει στα έργα της κυβοφουτουριστικής περιόδου της καλλιτέχνιδας, η οποία αντιπροσωπεύεται με πληθώρα έργων. Αποδίδει το τοπίο του Μπιρσκ με γεωμετρικές φόρμες, με επικρατέστερες τις ορθογώνιες, τις τριγωνικές και κάποιες λιγότερες καμπυλοειδείς σε πυκνή διάταξη επιχειρώντας να επιλύσει το ζήτημα της απόδοσης του όγκου στο δισδιάστατο επίπεδο της ζωγραφικής επιφάνειας, ενώ το παιχνίδι φωτεινών και σκοτεινών περιοχών συντελεί στην αίσθηση του βάθους και στη δημιουργία επιπέδων.
-
Το 1913 o Kliun εντρυφύει στη μελέτη και εκμάθηση των αρχών του κυβισμού, εξετάζει όλα τα στάδια του από τις απαρχές που τέθηκαν από τον Σεζάν μέχρι τον κυβοφουτουρισμό και κάνει τις πρώτες του κυβιστικές προσπάθειες. Προετοίμαζε τον κάθε πίνακα σχολαστικά και με ιδιαίτερη επιμέλεια δημιουργώντας μια σειρά μελετών για κάθε έργο. Όπως ο ίδιος αναφέρει στο αυτοβιογραφικό του κείμενο «Ο Δρόμος μου στην Τέχνη» σχετικά με τις φόρμες που επέλεγε για τις κυβιστικές του αναζητήσεις: «Τα καλύτερα αντικείμενα ήταν οι μηχανές, τα όργανα, γενικά εκείνα που είναι κονστρουκτιβιστικά και δεν έχουν την περίπλοκη μορφή της οργανικότητας. Επιπλέον, κάτι τέτοιο συμβάδιζε απολύτως με το πνεύμα της εποχής [θρίαμβος της τεχνικής και της μηχανικής]. Στη μελέτη «Χωρίς τίτλο» αποτυπώνεται η γεωμετρικοποίηση του κυβισμού και επιτυγχάνεται η επιπεδότητα, τοποθετώντας από πίσω προς τα εμπρός διαφορετικές ως προς το χρώμα και την υφή γεωμετρικές φόρμες.
-
Το 1913 o Kliun εντρυφύει στη μελέτη και εκμάθηση των αρχών του κυβισμού, εξετάζει όλα τα στάδια του από τις απαρχές που τέθηκαν από τον Σεζάν μέχρι τον κυβοφουτουρισμό και κάνει τις πρώτες του κυβιστικές προσπάθειες. Προετοίμαζε τον κάθε πίνακα σχολαστικά και με ιδιαίτερη επιμέλεια δημιουργώντας μια σειρά μελετών για κάθε έργο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι μελέτες που ανήκουν στο MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη και αφορούν στο έργο «Αυτοπροσωπογραφία με πριόνι (Πριονιστής)», το οποίο σώζεται σε διαφορετικές παραλλαγές στην Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα και στο Μουσείο Τέχνης του Κρασνοντάρ. Πρόκειται για μια αυτοβιογραφική αναφορά, καθώς ο πατέρας του καλλιτέχνη ήταν ξυλουργός, ενώ και ο ίδιος ο Kliun εργαζόταν μαζί του εξασκώντας το επάγγελμα του ξυλουργού σε νεαρή ηλικία. Ο Kazimir Malevich έχει επίσης φιλοτεχνήσει μια προσωπογραφία του Κλιουν με ένα πριόνι, μοτίβο που επαναλαμβάνεται στα έργα των δύο καλλιτεχνών. Στις μελέτες αυτές του Κλιουν διακρίνονται στοιχεία του κυβοφουτουρισμού, καθώς επιχειρεί να αποδώσει την κίνηση και το ταυτόχρονο του φουτουρισμού, ενώ ταυτόχρονα χρησιμοποιεί τη γεωμετρική δομή του κυβισμού. Τα διάφορα γεωμετρικά σχήματα που ενσωματώνει στη σύνθεσή του δημιουργούν επίπεδα και ταυτόχρονα προσφέρουν στο έργο προοπτική.
-
Το 1913 o Kliun εντρυφύει στη μελέτη και εκμάθηση των αρχών του κυβισμού, εξετάζει όλα τα στάδια του από τις απαρχές που τέθηκαν από τον Σεζάν μέχρι τον κυβοφουτουρισμό και κάνει τις πρώτες του κυβιστικές προσπάθειες. Προετοίμαζε τον κάθε πίνακα σχολαστικά και με ιδιαίτερη επιμέλεια δημιουργώντας μια σειρά μελετών για κάθε έργο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι μελέτες που ανήκουν στο MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη και αφορούν στο έργο «Ανεμιστήρας» (1914, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη). Χρησιμοποιώντας ως «μοντέλο» ένα φυσικό αντικείμενο, δημιουργεί προσχέδια στα οποία μετασχηματίζει τις πραγματικές όψεις του αντικειμένου, ενώ στη συνέχεια τα εντάσσει στην αρχιτεκτονική δόμηση του πίνακα, δημιουργώντας επίπεδα μέσα σύνθεση, τοποθετώντας από πίσω προς τα εμπρός διαφορετικές ως προς το χρώμα και την υφή γεωμετρικές φόρμες. Ακόμη, προσθέτει στη σύνθεση τις γλωσσικές εγγραφές OZONE & FAN, ονοματίζοντας με αυτόν τον τρόπο το αντικείμενο και το έργο.
-
Το 1913 o Kliun εντρυφύει στη μελέτη και εκμάθηση των αρχών του κυβισμού, εξετάζει όλα τα στάδια του από τις απαρχές που τέθηκαν από τον Σεζάν μέχρι τον κυβοφουτουρισμό και κάνει τις πρώτες του κυβιστικές προσπάθειες. Προετοίμαζε τον κάθε πίνακα σχολαστικά και με ιδιαίτερη επιμέλεια δημιουργώντας μια σειρά μελετών για κάθε έργο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι μελέτες που ανήκουν στο MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη και αφορούν στο έργο «Ανεμιστήρας» (1914, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη). Χρησιμοποιώντας ως «μοντέλο» ένα φυσικό αντικείμενο, δημιουργεί προσχέδια στα οποία μετασχηματίζει τις πραγματικές όψεις του αντικειμένου, ενώ στη συνέχεια τα εντάσσει στην αρχιτεκτονική δόμηση του πίνακα, δημιουργώντας επίπεδα μέσα σύνθεση, τοποθετώντας από πίσω προς τα εμπρός διαφορετικές ως προς το χρώμα και την υφή γεωμετρικές φόρμες. Ακόμη, προσθέτει στη σύνθεση τις γλωσσικές εγγραφές OZONE & FAN, ονοματίζοντας με αυτόν τον τρόπο το αντικείμενο και το έργο.
-
Τα πρώτα χρόνια στη ζωγραφική ο Kliun πειραματίζεται με διάφορα είδη: ρεαλιστικά σκίτσα με όψεις της καθημερινής ζωής, ιμπρεσιονιστικά τοπία και αρκετά έργα που είναι έκδηλες οι επιρροές του συμβολισμού -κυρίως θεματολογικά- και που ο ίδιος αποκαλεί «νέο-ιμπρεσιονισμό». Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί και το έργο «Χωρίς τίτλο», όπου ο Kliun αποτυπώνει ένα φυσικό τοπίο, από το οποίο απουσιάζει μεν η ανθρώπινη μορφή, υπαινίσσεται όμως λόγω της ύπαρξης των κατοικιών. Ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει να αποδώσει χρωματικά με μοναδικό τρόπο την αίσθηση του τοπίου στον θεατή μέσω μιας σχεδόν ρεαλιστικής παρουσίασης, ταυτόχρονα όμως του επιτρέπει να εμβαθύνει στη σύνθεση και στο βαθύτερο νόημά της, υπαινισσόμενος ένα κρυφό νόημα σχετικά με την ύπαρξη ή όχι του συγκεκριμένου τοπίου ή τη δράση στο εσωτερικό της οικίας, προβληματισμούς που ανακύπτουν μέσα από τις θεωρίες του συμβολισμού.
-
Τα πρώτα χρόνια στη ζωγραφική ο Kliun πειραματίζεται με διάφορα είδη: ρεαλιστικά σκίτσα με όψεις της καθημερινής ζωής, ιμπρεσιονιστικά τοπία και αρκετά έργα που είναι έκδηλες οι επιρροές του συμβολισμού -κυρίως θεματολογικά- και που ο ίδιος αποκαλεί «νέο-ιμπρεσιονισμό». Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί και το έργο «Χωρίς τίτλο», όπου ο Kliun αποτυπώνει ένα φυσικό τοπίο, από το οποίο απουσιάζει μεν η ανθρώπινη μορφή, υπαινίσσεται όμως λόγω της ύπαρξης των κατοικιών. Ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει να αποδώσει χρωματικά με μοναδικό τρόπο την αίσθηση του τοπίου στον θεατή μέσω μιας σχεδόν ρεαλιστικής παρουσίασης, ταυτόχρονα όμως του επιτρέπει να εμβαθύνει στη σύνθεση και στο βαθύτερο νόημά της, υπαινισσόμενος ένα κρυφό νόημα σχετικά με την ύπαρξη ή όχι του συγκεκριμένου τοπίου ή τη δράση στο εσωτερικό της οικίας, προβληματισμούς που ανακύπτουν μέσα από τις θεωρίες του συμβολισμού.
-
Τα πρώτα χρόνια στη ζωγραφική ο Kliun πειραματίζεται με διάφορα είδη: ρεαλιστικά σκίτσα με όψεις της καθημερινής ζωής, ιμπρεσιονιστικά τοπία και αρκετά έργα που είναι έκδηλες οι επιρροές του συμβολισμού -κυρίως θεματολογικά- και που ο ίδιος αποκαλεί «νέο-ιμπρεσιονισμό». Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί και το έργο «Χωρίς τίτλο», όπου ο Kliun αποτυπώνει στο κέντρο σχεδόν της ζωγραφικής επιφάνειας, καταλαμβάνοντας το μεγαλύτερο μέρος της, ένα αειθαλές δέντρο χιονισμένο. Ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει να αποδώσει χρωματικά με μοναδικό τρόπο την αίσθηση του τοπίου στον θεατή, υπονοώντας ταυτόχρονα και εγκεφαλικά την εικόνα, ντα τον μεταφέρεις στον τόπου που απεικονίζεται, επιτρέποντάς του όμως παράλληλα να εμβαθύνει στην σύνθεση και στο βαθύτερο νόημά της.
-
Τα πρώτα χρόνια στη ζωγραφική ο Kliun πειραματίζεται με διάφορα είδη: ρεαλιστικά σκίτσα με όψεις της καθημερινής ζωής, ιμπρεσιονιστικά τοπία και αρκετά έργα που είναι έκδηλες οι επιρροές του συμβολισμού -κυρίως θεματολογικά- και που ο ίδιος αποκαλεί «νέο-ιμπρεσιονισμό». Το έργο «Χωρίς τίτλο (Παραμύθι)», το οποίο πραγματεύεται το μοτίβο της νύχτας και της μοναξιάς, αποτελεί ένα τέτοιο παράδειγμα. Απεικονίζεται μια μοναχική ανθρώπινη φιγούρα σε ένα μπαλκόνι μέσα σε ένα μυστηριακό νυχτερινό τοπίο, όπου διακρίνεται ένα τρεμοφέγγισμα στο σκοτάδι, πιθανόν από λουλούδια ή φώτα. Η τεχνική που εφαρμόζει ο Kliun με τις κατακόρυφες γραμμές με μαλακό μολύβι, πάνω από τη ζωγραφισμένη με ακουαρέλα επιφάνεια, την οποία ξαναπερνά στη συνέχεια με ακουαρέλα, δημιουργεί αυτή τη μοναδική σχεδόν μυσταγωγική ατμόσφαιρα, η οποία αποτελεί ταυτόχρονα της αδρότητας και της ανομοιογένειας της ζωγραφικής επιφάνειας.
-
Στα τέλη του 19ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, κυρίως στη Ρωσία, αναπτύχθηκε μια ευρεία τάση ενασχόλησης με τη μελέτη του σύμπαντος, τα αστρονομικά φαινόμενα και την εξερεύνηση του διαστήματος, η οποία είναι γνωστή με τον όρο «κοσμισμός». Οι σύγχρονες τεχνολογικές ανακαλύψεις, οι οποίες αφορούσαν παράλληλα και την κατασκευή διαστημοπλοίων, τον σχεδιασμό πυραύλων και γενικότερα την αεροναυτική, δεν άφησαν ασυγκίνητους και τους θεωρητικούς επιστήμονες, φιλοσόφους, συγγραφείς, καλλιτέχνες, οι οποίοι συνέβαλαν σημαντικά στη διαμόρφωση ουτοπικών φαντασιών περί ζωής στο διάστημα. Ο Mikhail Plaksin υπήρξε ένας από τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας, οι οποίοι δεν έμειναν ανεπηρέαστοι από τις ιδέες για την κατάκτηση του σύμπαντος και δημιούργησε το έργο «Πλανητικό», όπου η οργάνωση των ζωγραφικών στοιχείων στην επιφάνεια του καμβά παραπέμπει στο αφηρημένο κοσμικό περιβάλλον και απεικονίζει την απόλυτη πράξη υπέρβασης της ανθρώπινης φύσης και τον θρίαμβο της τεχνολογίας.
-
Καθώς οι αρχές του σουπρεματισμού και της μη-αντικειμενικής τέχνης, όπως επίσης και της οργανικής τέχνης, στηρίζονταν στη σχέση χρώματος και φόρμας, οι καλλιτέχνες και δάσκαλοι στα καλλιτεχνικά εργαστήρια της Μόσχας και της Πετρούπολης διαμόρφωναν, μέσω πειραμάτων, τις θεωρίες τους σχετικά με την αρμονία φόρμας και χρώματος. Ο Kliun υποστήριζε πως: «Εάν αλλάξουμε το χρώμα, η φόρμα μέσα στην οποία βρίσκεται έγκλειστο το χρώμα, απαιτεί και αυτή αλλαγή. Συμβαίνει, όμως, και το αντίθετο: η αλλαγή της φόρμας διεκδικεί και την αλλαγή χρώματος». Στο έργο «Πίνακας Ι. Αναφορικά με το πρόβλημα της σύνθεσης: Κατασκευή σύμφωνα με διακοσμητικές και οργανικές αρχές» ο Kliun τεκμηριώνει ζωγραφικά αυτές του τις προσεγγίσεις. Το έργο, το οποίο περιλαμβάνει αρκετές συνθέσεις που συναντώνται σε διάφορα έργα και μελέτες του Kliun, ομοιάζει παράλληλα με οδηγό για τους μελετητές του σουπρεματισμού.
-
Το προσχέδιο για εξώφυλλο του περιοδικού “Yugo Lef” που φιλοτεχνεί ο Ivan Kliun στα μέσα της δεκαετίας του 1920 μαρτυρά την εξέλιξη στην καλλιτεχνικής του πορεία καθώς εμπερικλείει στοιχεία κυβοφουτουρισμού που συναντώνται στα έργα του της δεκαετίας του 1910, ταυτόχρονα όμως δείχνουν και τη μετάβασή του μετά τον σουπρεματισμό και τη μη-αντικειμενική τέχνη. Όπως ο ίδιος σημειώνει στο αυτοβιογραφικό κείμενο «Ο Δρόμος μου στην Τέχνη»: «Επιτέλους άρχισα να καταλαβαίνω και να αισθάνομαι με όλη μου την εσωτερική αντίληψη ότι με τη μη αντικειμενική τέχνη οδηγήθηκα πολύ μπροστά και στέρησα στον νέο θεατή την κατανόηση για την τέχνη μου […] Άρχισα να τοποθετώ στους πίνακές μου διάφορα μεμονωμένα αντικείμενα δίδοντάς τους τη δική μου ιδιαίτερη ερμηνεία: την πληρότητα και τη ρεαλιστική υπόσταση των αντικειμένων στο σύνολό τους δεν την μετέδιδα μέσω της πορείας των μετατοπίσεων, αλλά μέσω μιας αμοιβαίας φωτοχρωματικής διείσδυσης των αντικειμένων (διαφανοσκόπησης). Αυτό έφερε την ερμηνεία μου για τα αντικείμενα και τη σύνθεσή τους πιο κοντά στην ερμηνεία που έδιναν ο Ozenfant και ο Jeanneret, με τη μόνη διαφορά ότι ο Ozenfant και ο Jeanneret είχαν ως αφετήρια τον κυβισμό και τον σουπρεματισμό και τη μη αντικειμενική τέχνη.
-
Η Antonina Sofronova, η οποία υπήρξε μαθήτρια του Ilya Mashkov ανήκει στην ομάδα των κονστρουκτιβιστών καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας, η οποία θεμελιώθηκε πάνω στην καλλιτεχνική δημιουργία του Vladimir Tatlin που βασιζόταν στην υλική υπόσταση των ζωγραφικών μέσων και ερχόταν σε αντιδιαστολή με τη μη αντικειμενική τέχνη του Kazimir Malevich. Στα έργα της η Sofronova επιχειρεί να διερευνήσει τις αμοιβαίες συναρτήσεις ημικυκλικών και γραμμικών σχημάτων, οι οποίες θυμίζουν την αυστηρή δομή των κυβιστικών συνθέσεων.
-
Ο Yurii Ender ανήκε στην πρώτη ομάδα μαθητών του Mikhail Matiushin στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Πετρούπολης (1918-1922). Παρόλη τη σύντομη παρουσία του στην ομάδα αφιερώθηκε στη μελέτη της οργανικής κίνησης μέσα από τα πειράματα της διευρυμένης όρασης, της θεωρίας που διατύπωσε ο Matiushin σχετικά με ένα σύστημα κατανόησης του κόσμου, μικρόκοσμου και μακρόκοσμου. Σύμφωνα με τον Matiushin η παρατήρηση της φύσης και των μεταβολών της ως προς το χρώμα, την κίνηση και τον ήχο μέσα από τη μέγιστη ενεργοποίηση και των πέντε αισθήσεων καταγράφεται με μια σειρά από πειράματα. Ο Έντερ ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη διερεύνηση της σχέσης ήχου και χρώματος και έδωσε έμφαση στον τρόπο με τον οποίο η ηχητική τονικότητα συνδέεται με τη χρωματική τονικότητα. Δημιούργησε μια σειρά έργων, ανάμεσά τους και η σύνθεση «Χωρίς τίτλο», τα οποία είναι plein air, και τα οποία μπορούν σύμφωνα με την Άλα Ποβελίχινα να χαρακτηριστούν ως «Χρωματικοί ήχοι της φύσης», καθώς ανάλογα με τους ηχητικούς τόνους που επικρατούν ατμόσφαιρα ακολουθεί και ο αντίστοιχος χρωματισμός.
-
Η Ksenia Ender, τη δεκαετία του 1920, εργάστηκε ως βοηθός έρευνας στο Τμήμα «Οργανικής Παιδείας» του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Λένινγκραντ και ασχολήθηκε με την παρατήρηση της φύσης και των μεταβολών της ως προς το χρώμα, το φως, την κίνηση και τον ήχο, υπό την καθοδήγηση του Mikhail Matiushin. Υπήρξε μια καλλιτέχνιδα, η οποία με το έργο της εξύμνησε τη φύση, την οποία απεικόνιζε ως έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο οργανισμό. Συμμετείχε στα πειράματα του Τμήματος Οργανικής Παιδείας ζωγραφίζοντας είτε στο ημίφως και στο σκοτάδι είτε υπό ήχους μουσικής ή παρεμβολών που θα μπορούσαν να επηρεάσουν το έργο είτε επαναπροσεγγίζοντας ζωγραφικά τη φύση. Ο τρόπος που αλλάζει η εικόνα ενός φυσικού περιβάλλοντος σε σχέση με τις αλλαγές του φωτός και της θερμοκρασίας την είχε οδηγήσει στο να επισκέπτεται τη λίμνη Ταρχοφκα σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και του χρόνου και με διαφορετικές συνθήκες φωτισμού και θερμοκρασίας προκειμένου να εντοπίσει τις αλλαγές αυτές μεθοδικά και φορμαλιστικά. Ανάμεσα στα συμπεράσματά της ακόμη υπήρξε η παραδοχή πως ότι αλλάζει φυσικά και αβίαστα μπορεί να αλλοιωθεί αφύσικα και βεβιασμένα από ανθρώπινες παρεμβάσεις.
-
Η Ksenia Ender, τη δεκαετία του 1920, εργάστηκε ως βοηθός έρευνας στο Τμήμα «Οργανικής Παιδείας» του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Λένινγκραντ και ασχολήθηκε με την παρατήρηση της φύσης και των μεταβολών της ως προς το χρώμα, το φως, την κίνηση και τον ήχο, υπό την καθοδήγηση του Mikhail Matiushin. Υπήρξε μια καλλιτέχνιδα, η οποία με το έργο της εξύμνησε τη φύση, την οποία απεικόνιζε ως έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο οργανισμό. Συμμετείχε στα πειράματα του Τμήματος Οργανικής Παιδείας ζωγραφίζοντας είτε στο ημίφως και στο σκοτάδι είτε υπό ήχους μουσικής ή παρεμβολών που θα μπορούσαν να επηρεάσουν το έργο είτε επαναπροσεγγίζοντας ζωγραφικά τη φύση. Ο τρόπος που αλλάζει η εικόνα ενός φυσικού περιβάλλοντος σε σχέση με τις αλλαγές του φωτός και της θερμοκρασίας την είχε οδηγήσει στο να επισκέπτεται τη λίμνη Ταρχοφκα σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και του χρόνου και με διαφορετικές συνθήκες φωτισμού και θερμοκρασίας προκειμένου να εντοπίσει τις αλλαγές αυτές μεθοδικά και φορμαλιστικά. Ανάμεσα στα συμπεράσματά της ακόμη υπήρξε η παραδοχή πως ότι αλλάζει φυσικά και αβίαστα μπορεί να αλλοιωθεί αφύσικα και βεβιασμένα από ανθρώπινες παρεμβάσεις.
-
Η Ksenia Ender, τη δεκαετία του 1920, εργάστηκε ως βοηθός έρευνας στο Τμήμα «Οργανικής Παιδείας» του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Λένινγκραντ και ασχολήθηκε με την παρατήρηση της φύσης και των μεταβολών της ως προς το χρώμα, το φως, την κίνηση και τον ήχο, υπό την καθοδήγηση του Mikhail Matiushin. Υπήρξε μια καλλιτέχνιδα, η οποία με το έργο της εξύμνησε τη φύση, την οποία απεικόνιζε ως έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο οργανισμό. Το φως, τα χρώματα και οι οργανικές φόρμες την ενδιέφεραν πολύ και εργαζόταν για τη δημιουργία διακοσμητικών έργων στα οποία χρησιμοποιούσε μοτίβα με οργανικά θέματα. Παράδειγμα της ενασχόλησής της με τη διακόσμηση και τον γραφιστικό σχεδιασμό αποτελεί το έργο «Χωρίς τίτλο», 1924-1926, με τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα λουλουδιών που δημιουργούνται με την τεχνική του κολάζ.
