-
Ο Βασίλι Τσεκρίγκιν υπήρξε καλλιτέχνης που απέρριψε τον αναλυτικό κυβισμό και τη μη-αντικειμενική, ανεικονική τέχνη και στράφηκε προς την παραστατικότητα. Αυτό αποτυπώνεται στο έργο του "Καθιστή γυναίκα", που πρόκειται για μια έγχρωμη ημι-παραστατική σύνθεση που απεικονίζει με αδρές πινελιές μια καθιστή γυναικεία μορφή, πιθανότατα ημίγυμνη, αφαιρετικά αποδοσμένη. Η γυναικεία μορφή πρωταγωνιστεί, καταλαμβάνοντας το μεγαλύτερο μέρος μιας σκούρης, μονοχρωματικής ζωγραφικής επιφάνειας.
-
Ο Ιβάν Κλιουν αφού πέρασε από την απόλυτη αφαιρετικότητα και εξάνλτησε τα όρια της ανεικονικής τέχνης, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920 δημιούργησε ένα Εσωτερικό που θυμίζει έντονα τους ερμητικά "κλειστούς" πίνακες των de Chirico, Picasso και Braque. Έχει χρησιμοποιήσει τη φόρμα του κυλίνδρου και της σφαίρας και έχει φτιάξει το εσωτερικό ενός δωματίου. Ο χώρος δεν αναπνέει, το φως δεν μπαίνει από πουθενά και λείπει οποιαδήποτε πηγή φωτισμού. Πρόκειται για ένα παραστατικό έργο, το όποιο έρχεται σε άμεση αντιδιαστολή με τις αρχές της ανεικονικής τέχνης του Σουπρεματισμού.
-
Έγχρωμη σύνθεση που αποτελείται από μεγάλες καμπύλες γραμμές που σχηματίζουν το κανονικό και αντεστραμμένο μοτίβο μιας κοιλόκυρτης γραμμικής κίνησης που τείνει να ξεπεράσει τα όρια του πίνακα και προβάλλεται σε σκούρο κόκκινο φόντο. Στη μονοχρωματική ουσιαστική σύνθεση επικρατούν οι αποχρώσεις του κόκκινου και το λευκό.
-
Γραμμική σύνθεση που αποτελείται από πλέγματα έγχρωμων, σκουρόχρωμων βασικά κοιλόκυρτων λωρίδων, όπου αντιπαρατίθενται εμφατικά λίγες κόκκινες και λευκές στο κέντρο κυρίως του πίνακα. Η σύνθεση δομείται με βάση την κίνηση της καμπύλης γραμμής που αναπτύσσεται, συμπτύσσεται, αναδιπλώνεται και δημιουργεί γεωμετρικούς σχηματισμούς καταλαμβάνοντας το σύνολο της ζωγραφικής επιφάνειας, της οποίας τα όρια τείνει να ξεπεράσει.
-
Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ι. Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
-
Σε συνέχεια της συνεργασίας τους για το σχεδιασμό του μαζικού φεστιβάλ «Ο Αγώνας και η Νίκη των Σοβιέτ» το 1921, η Ποπόβα και ο Βσέβολοντ Μέγιερχολντ παρουσίασαν το θεατρικό έργο «Ο Μεγαλόψυχος Κερατάς» του Φ. Κρόμελινκ (1922) και «Γη σε Αναβρασμό» του Σ. Τρετιακόφ σε διασκευή του έργου «Η Νύχτα» του Μ. Μαρτινέ (1923), στοχεύοντας στη διαμόρφωση ενός μοντέλου για το θέατρο αγκιτάτσιας. Ακολουθώντας τον ιδεολογικό προσανατολισμό του Κονστρουκτιβισμού, η Ποπόβα θέτει ως βασικό της στόχο κατά το σχεδιασμό του σκηνικού την απόρριψη του διακοσμητικού χαρακτήρα και της αισθητικής πλαισίωσης της πλοκής, τη θέση των οποίων παίρνει η συγκρότηση ενός λειτουργικού εξοπλισμού που θα υπηρετεί αλλά και θα συμβάλλει δημιουργικά στη δράση. Η «Βιο-μηχανική» μέθοδος του Μέγιερχολντ, κατά την οποία οι ηθοποιοί απαλλάσσονταν από την εσωστρεφή, ιδιωτική συναισθηματική διεργασία για την απόδοση του ρόλου και καλούνταν να χρησιμοποιήσουν το σώμα τους ως μια μηχανή που λειτουργεί με τυποποιημένες κινήσεις και ακριβή συντονισμό, έρχεται σε απόλυτη συμφωνία με το σκηνικό της Ποπόβα και μαζί προσδίδουν μια άλλη διάσταση στο έργο, που υπερβαίνει την αφήγηση. Η κατάρτιση του «αριστερού θεάτρου» βασίστηκε πάνω στο διάλογο με τη νέα καθημερινότητα της δεκαετίας του 1920· η Ποπόβα χρησιμοποίησε καθημερινά αντικείμενα για την υλική επένδυση των έργων και εφάρμοσε την ίδια αρχή στο σχεδιασμό των κοστουμιών, με αποτέλεσμα να δημιουργήσει φόρμες εργασίας χωρίς να κάνει διάκριση στη χρήση τους εντός ή εκτός σκηνής. Αυτή η προλεταριακή καταβολή της πρότασης των Ποπόβα —Μέγιερχολντ στόχευε στη βαθμιαία εξέλιξη του θεάτρου «από θέαμα φτιαγμένο από επαγγελματίες, σε αυτοσχέδια παράσταση εργατών [..]».
-
Στη δεκαετία του 1920 ο καλλιτέχνης συνδέεται με την ομάδα των παραγωγιστών (μαζί με τους Popova, Rodchenko, Stepanova και Vesnin) στο Inkhuk προσπαθώντας να συνδυάσει τους σχεδιαστικούς πειραματισμούς του με τις ανάγκες της κοινωνικής προπαγάνδας. Δουλεύει εκτεταμένα στην αφίσα και το σχεδιασμό βιβλίου. Παράλληλα προτείνει στα Vkhutemas τη δημιουργία εργαστηρίου για την προπαγανδιστική τέχνη. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και το «Σχέδιο για εκθεσιακή κατασκευή» του Γκούσταβ Κλούτσις. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε μια μεγάλη ενότητα σχεδίων για υπαίθριες, πτυσσόμενες, επεκτεινόμενες και εύκολα μετακινούμενες στον χώρο κατασκευή. Πρόκειται για μια έγχρωμη κατασκευή πιθανόν διπλής όψεως και κατόψεως σχήματος Ζ, η οποία εδράζεται σε τέσσερα λεπτά στηρίγματα-πλαίσια ορθογώνιας ή τετράγωνης διατομής. Η κατασκευή είναι ειδωμένη από ψηλά και έτσι ώστε να προβάλλεται η μια της όψη.
-
In the 1920s and within the framework of Constructivism, the terms "Productive Art" and "Productionism" were developed. The term Productionist was attributed to theorists who argued that artists should abandon the creation of autonomous artistic works and adapt their artistic skill to the design of everyday objects for mass production. The artists who adopted this position founded the Constructivist Working Group in March 1921, with the aim of realizing precisely this idea.
-
Η Ποπόβα και η Στεπάνοβα άρχισαν πιθανότατα να δουλεύουν στο Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφαντών (πρώην εργοστάσιο Τσίντελ ή Ζίντελ) στο τέλος του 1923 ή στις αρχές του 1924, όταν τις προσκάλεσε ο διευθυντής του Αλεξάντρ Αρκαντζέλσκι. Θεωρούσαν και οι δύο ότι η αντικατάσταση των παραδοσιακών σχεδίων λουλουδιών με γεωμετρικά σχέδια ήταν βασική προϋπόθεση για την ορθολογική οργάνωση και μηχανοποίηση της παραγωγής υφαντών και εντέλει των ειδών ιματισμού. Έτσι τα σχέδια της Ποπόβα βασίστηκαν στα σχήματα της Ευκλείδιας γεωμετρίας- τον κύκλο, το τρίγωνο και το ορθιογώνιο. Κάθε σχέδιο αξιοποίησε τις δυνατότητες ενός ή δύο σχημάτων σε συνδυασμό. Η χρωματική γκάμα ήταν εξίσου περιορισμένη σε ένα ή δύο χρώματα συν μαύρο και λευκό. Το δισδιάστατο έργο αναγόταν στα βασικά του στοιχεία και η οικονομία των καλλιτεχνικών μέσων ήταν αυστηρή. Μολονότι τα θεμελιώδη στοιχεία ήταν απλά, το αποτέλεσμα ήταν συχνά πολύπλοκο, συγκείμενο από επαναλήψεις, αναπτύξεις και παραλλαγές των απλούστερων και ευκολότερα αναπαραγώγιμων σχημάτων. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα μόνο χρώμα, εκτός από το μαύρο και το λευκό φόντο του υφάσματος, περιορίζοντας έτσι το κόστος της εκτύπωσης. Άλλες φορές το σχέδιο βασίζεται σε ένα σχήμα, όπως το ορθογώνιο ή σε διιστάμενους κύκλους και ορθογώνια που δημιουργούν αντίθετους ρυθμούς και ανατρέπουν ή και εξαρθρώνουν τη φόρμα. Τα σχέδια της Ποπόβα για υφάσματα και ρούχα, με τη χρησιμοποίηση γεωμετρικών σχημάτων και θεμελιωδών χρωμάτων, έχουν στενή σχέση με τους πρώτους πίνακες της, που διερευνούν τα αποτελέσματα των βασικών εικονογραφικών στοιχείων στο χώρο και στη δομή. Η σύλληψη των σχεδίων των υφασμάτων συνέπιπτε συχνά με αυτή των ρούχων. Αποτελούσαν μέρος μιας συνολικής αντιμετώπισης στο πρόβλημα της νέας ένδυσης. Παραγωγισμός.
-
Η Ποπόβα και η Στεπάνοβα άρχισαν πιθανότατα να δουλεύουν στο Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφαντών (πρώην εργοστάσιο Τσίντελ ή Ζίντελ) στο τέλος του 1923 ή στις αρχές του 1924, όταν τις προσκάλεσε ο διευθυντής του Αλεξάντρ Αρκαντζέλσκι. Θεωρούσαν και οι δύο ότι η αντικατάσταση των παραδοσιακών σχεδίων λουλουδιών με γεωμετρικά σχέδια ήταν βασική προϋπόθεση για την ορθολογική οργάνωση και μηχανοποίηση της παραγωγής υφαντών και εντέλει των ειδών ιματισμού. Έτσι τα σχέδια της Ποπόβα βασίστηκαν στα σχήματα της Ευκλείδιας γεωμετρίας- τον κύκλο, το τρίγωνο και το ορθιογώνιο. Κάθε σχέδιο αξιοποίησε τις δυνατότητες ενός ή δύο σχημάτων σε συνδυασμό. Η χρωματική γκάμα ήταν εξίσου περιορισμένη σε ένα ή δύο χρώματα συν μαύρο και λευκό. Το δισδιάστατο έργο αναγόταν στα βασικά του στοιχεία και η οικονομία των καλλιτεχνικών μέσων ήταν αυστηρή. Μολονότι τα θεμελιώδη στοιχεία ήταν απλά, το αποτέλεσμα ήταν συχνά πολύπλοκο, συγκείμενο από επαναλήψεις, αναπτύξεις και παραλλαγές των απλούστερων και ευκολότερα αναπαραγώγιμων σχημάτων. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα μόνο χρώμα, εκτός από το μαύρο και το λευκό φόντο του υφάσματος, περιορίζοντας έτσι το κόστος της εκτύπωσης. Άλλες φορές το σχέδιο βασίζεται σε ένα σχήμα, όπως το ορθογώνιο ή σε διιστάμενους κύκλους και ορθογώνια που δημιουργούν αντίθετους ρυθμούς και ανατρέπουν ή και εξαρθρώνουν τη φόρμα. Τα σχέδια της Ποπόβα για υφάσματα και ρούχα, με τη χρησιμοποίηση γεωμετρικών σχημάτων και θεμελιωδών χρωμάτων, έχουν στενή σχέση με τους πρώτους πίνακες της, που διερευνούν τα αποτελέσματα των βασικών εικονογραφικών στοιχείων στο χώρο και στη δομή. Η σύλληψη των σχεδίων των υφασμάτων συνέπιπτε συχνά με αυτή των ρούχων. Αποτελούσαν μέρος μιας συνολικής αντιμετώπισης στο πρόβλημα της νέας ένδυσης. Παραγωγισμός.
-
Η Ποπόβα και η Στεπάνοβα άρχισαν πιθανότατα να δουλεύουν στο Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφαντών (πρώην εργοστάσιο Τσίντελ ή Ζίντελ) στο τέλος του 1923 ή στις αρχές του 1924, όταν τις προσκάλεσε ο διευθυντής του Αλεξάντρ Αρκαντζέλσκι. Θεωρούσαν και οι δύο ότι η αντικατάσταση των παραδοσιακών σχεδίων λουλουδιών με γεωμετρικά σχέδια ήταν βασική προϋπόθεση για την ορθολογική οργάνωση και μηχανοποίηση της παραγωγής υφαντών και εντέλει των ειδών ιματισμού. Έτσι τα σχέδια της Ποπόβα βασίστηκαν στα σχήματα της Ευκλείδιας γεωμετρίας- τον κύκλο, το τρίγωνο και το ορθιογώνιο. Κάθε σχέδιο αξιοποίησε τις δυνατότητες ενός ή δύο σχημάτων σε συνδυασμό. Η χρωματική γκάμα ήταν εξίσου περιορισμένη σε ένα ή δύο χρώματα συν μαύρο και λευκό. Το δισδιάστατο έργο αναγόταν στα βασικά του στοιχεία και η οικονομία των καλλιτεχνικών μέσων ήταν αυστηρή. Μολονότι τα θεμελιώδη στοιχεία ήταν απλά, το αποτέλεσμα ήταν συχνά πολύπλοκο, συγκείμενο από επαναλήψεις, αναπτύξεις και παραλλαγές των απλούστερων και ευκολότερα αναπαραγώγιμων σχημάτων. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα μόνο χρώμα, εκτός από το μαύρο και το λευκό φόντο του υφάσματος, περιορίζοντας έτσι το κόστος της εκτύπωσης. Άλλες φορές το σχέδιο βασίζεται σε ένα σχήμα, όπως το ορθογώνιο ή σε διιστάμενους κύκλους και ορθογώνια που δημιουργούν αντίθετους ρυθμούς και ανατρέπουν ή και εξαρθρώνουν τη φόρμα. Τα σχέδια της Ποπόβα για υφάσματα και ρούχα, με τη χρησιμοποίηση γεωμετρικών σχημάτων και θεμελιωδών χρωμάτων, έχουν στενή σχέση με τους πρώτους πίνακες της, που διερευνούν τα αποτελέσματα των βασικών εικονογραφικών στοιχείων στο χώρο και στη δομή. Η σύλληψη των σχεδίων των υφασμάτων συνέπιπτε συχνά με αυτή των ρούχων. Αποτελούσαν μέρος μιας συνολικής αντιμετώπισης στο πρόβλημα της νέας ένδυσης. Παραγωγισμός.
-
Η Ποπόβα και η Στεπάνοβα άρχισαν πιθανότατα να δουλεύουν στο Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφαντών (πρώην εργοστάσιο Τσίντελ ή Ζίντελ) στο τέλος του 1923 ή στις αρχές του 1924, όταν τις προσκάλεσε ο διευθυντής του Αλεξάντρ Αρκαντζέλσκι. Θεωρούσαν και οι δύο ότι η αντικατάσταση των παραδοσιακών σχεδίων λουλουδιών με γεωμετρικά σχέδια ήταν βασική προϋπόθεση για την ορθολογική οργάνωση και μηχανοποίηση της παραγωγής υφαντών και εντέλει των ειδών ιματισμού. Έτσι τα σχέδια της Ποπόβα βασίστηκαν στα σχήματα της Ευκλείδιας γεωμετρίας- τον κύκλο, το τρίγωνο και το ορθιογώνιο. Κάθε σχέδιο αξιοποίησε τις δυνατότητες ενός ή δύο σχημάτων σε συνδυασμό. Η χρωματική γκάμα ήταν εξίσου περιορισμένη σε ένα ή δύο χρώματα συν μαύρο και λευκό. Το δισδιάστατο έργο αναγόταν στα βασικά του στοιχεία και η οικονομία των καλλιτεχνικών μέσων ήταν αυστηρή. Μολονότι τα θεμελιώδη στοιχεία ήταν απλά, το αποτέλεσμα ήταν συχνά πολύπλοκο, συγκείμενο από επαναλήψεις, αναπτύξεις και παραλλαγές των απλούστερων και ευκολότερα αναπαραγώγιμων σχημάτων. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα μόνο χρώμα, εκτός από το μαύρο και το λευκό φόντο του υφάσματος, περιορίζοντας έτσι το κόστος της εκτύπωσης. Άλλες φορές το σχέδιο βασίζεται σε ένα σχήμα, όπως το ορθογώνιο ή σε διιστάμενους κύκλους και ορθογώνια που δημιουργούν αντίθετους ρυθμούς και ανατρέπουν ή και εξαρθρώνουν τη φόρμα. Τα σχέδια της Ποπόβα για υφάσματα και ρούχα, με τη χρησιμοποίηση γεωμετρικών σχημάτων και θεμελιωδών χρωμάτων, έχουν στενή σχέση με τους πρώτους πίνακες της, που διερευνούν τα αποτελέσματα των βασικών εικονογραφικών στοιχείων στο χώρο και στη δομή. Η σύλληψη των σχεδίων των υφασμάτων συνέπιπτε συχνά με αυτή των ρούχων. Αποτελούσαν μέρος μιας συνολικής αντιμετώπισης στο πρόβλημα της νέας ένδυσης.
-
Η Ποπόβα και η Στεπάνοβα άρχισαν πιθανότατα να δουλεύουν στο Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφαντών (πρώην εργοστάσιο Τσίντελ ή Ζίντελ) στο τέλος του 1923 ή στις αρχές του 1924, όταν τις προσκάλεσε ο διευθυντής του Αλεξάντρ Αρκαντζέλσκι. Θεωρούσαν και οι δύο ότι η αντικατάσταση των παραδοσιακών σχεδίων λουλουδιών με γεωμετρικά σχέδια ήταν βασική προϋπόθεση για την ορθολογική οργάνωση και μηχανοποίηση της παραγωγής υφαντών και εντέλει των ειδών ιματισμού. Έτσι τα σχέδια της Ποπόβα βασίστηκαν στα σχήματα της Ευκλείδιας γεωμετρίας- τον κύκλο, το τρίγωνο και το ορθιογώνιο. Κάθε σχέδιο αξιοποίησε τις δυνατότητες ενός ή δύο σχημάτων σε συνδυασμό. Η χρωματική γκάμα ήταν εξίσου περιορισμένη σε ένα ή δύο χρώματα συν μαύρο και λευκό. Το δισδιάστατο έργο αναγόταν στα βασικά του στοιχεία και η οικονομία των καλλιτεχνικών μέσων ήταν αυστηρή. Μολονότι τα θεμελιώδη στοιχεία ήταν απλά, το αποτέλεσμα ήταν συχνά πολύπλοκο, συγκείμενο από επαναλήψεις, αναπτύξεις και παραλλαγές των απλούστερων και ευκολότερα αναπαραγώγιμων σχημάτων. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα μόνο χρώμα, εκτός από το μαύρο και το λευκό φόντο του υφάσματος, περιορίζοντας έτσι το κόστος της εκτύπωσης. Άλλες φορές το σχέδιο βασίζεται σε ένα σχήμα, όπως το ορθογώνιο ή σε διιστάμενους κύκλους και ορθογώνια που δημιουργούν αντίθετους ρυθμούς και ανατρέπουν ή και εξαρθρώνουν τη φόρμα. Τα σχέδια της Ποπόβα για υφάσματα και ρούχα, με τη χρησιμοποίηση γεωμετρικών σχημάτων και θεμελιωδών χρωμάτων, έχουν στενή σχέση με τους πρώτους πίνακες της, που διερευνούν τα αποτελέσματα των βασικών εικονογραφικών στοιχείων στο χώρο και στη δομή. Η σύλληψη των σχεδίων των υφασμάτων συνέπιπτε συχνά με αυτή των ρούχων. Αποτελούσαν μέρος μιας συνολικής αντιμετώπισης στο πρόβλημα της νέας ένδυσης.
-
Ημερολόγιο. Χωρίς χρονολογία. Τυπογραφημένο κείμενο 1 σελίδας. Μελάνι σε χαρτί. 30 x 21
-
Στήριγμα φτερού από την πτητική μηχανή “Λετάτλιν”. 1929- 1932. Ξύλο ιτιάς και φελλός. Μήκος: 240. Το τελευταίο πειραματικό σχέδιο του Τάτλιν ήταν η ιπτάμενη συσκευή ή αεροποδήλατο, το Λετάτλιν, όνομα σύνθετο από το επίθετο του και τη ρωσική λέξη “λετάτ” που σημαίνει “πετώ”. Μεταξύ των ετών 1929 και 1932, ο Τάτλιν κατασκεύασε τρεις πανομοιότυπες σχεδόν συσκευές, τις οποίες εξέθεσε στη Μόσχα το 1932. Η εργασία εκτελέστηκε στον εργαστήριο του στη Μονή Νοβοντέβιτσι με τη βοήθεια μιας ομάδας που περιελάμβανε τους Αλεξέι Σότνικοφ, Γκεόργκι Παβιλόνοφ, Αλεξάντρ Στσιπίτσιν και Αλεξέι Ζελένσκι. Το στήριγμα φτερού ήταν πρόσθετο κομμάτι που ο Τάτλιν έδωσε τελικά στον Ζελένσκι, η χήρα του οποίου το πούλησε στον Κωστάκη μετά το θάνατο του γλύπτη. Ο Τάτλιν ήλπιζε πως το Λετάτλιν θα κατασκευαζόταν τελικά μαζικά και θα γινόταν είδος καθημερινής χρήσης όπως το ποδήλατο. Η ιδέα πρέπει να είναι παλιά, πολύ προ του τέλους της δεκαετίας του 1920. Αν κρίνουμε από ένα σχόλιο του ποιητή Χλέμπνικοφ το 1912, Ο Τάτλιν είχε κατα νου μια ιπτάμενη συσκευή ήδη εκείνη την εποχή και , σύμφωνα με τον Ν. Τριάσκιν, δούλευε ένα πρόπλασμα όταν ζούσε στο Κιέβο το 1926. Κατά το σχεδιασμό της κατασκευής του, ο Τάτλιν εγκατέλειψε τον εγκωμιασμό της τεχνολογίας της μηχανής που είχε χαρακτηρίσει το Μνημείο στην Τρίτη Διεθνή. Αυτή τη φορά στράφηκε και μελέτησε τη φύση, όπως ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι, με σκοπό να την αναδημιουργήσει. Οι φυσικές δομές των μικρών γερανών και ο τρόπος προσαρμογής τους στο πρόβλημα της πτήσης έθεσαν τη βάση για τη μηχανική και τη μορφή του Λετάτλιν. Ο Τάτλιν δήλωσε πως η συσκευή του δομείται πάνω στην αρχή της αξιοποίησης των ζώντων οργανικών μορφών (“Η Τέχνη στην Τεχνολογία”). Απέφυγε όσο μπορούσε τα υλικά της σύγχρονης αεροναυπηγικής. Χρησιμοποίησε κυρίως ιτιά και μετάξι, αλλά και φελλό, μπανέλα, δερμάτινους ιμάντες, αλλά και πιο βιομηχανικά υλικά όπως ρουλεμάν, συρματόσχοινα και ντουραλουμίνιο. Για να εξασφαλίσει το μέγιστο της ελαστικότητας και εκτατότητας ο Τάτλιν έσχισε το ξύλο της ιτιάς και το κατεργάστηκε σε πρέσσα ατμού για να λάβει τα επιθυμητά σχήματα. Βασισμένος στην ανάλυση της δομής, των υλικών και της κατασκευαστικής μεθόδου, ο σχεδιασμός του Λετάτλιν σχετίζεται με τον κονστρουκτιβισμό αλλά έδωσε έμφαση στην οργανικότητα μάλλον παρά στην τεχνολογία. Έγινε τουλάχιστον μια πτήση αλλά δεν κατασκευάστηκε μαζικά, μολονότι ο Τάτλιν συνέχισε να το δουλεύει μέχρι το θάνατο του. Το Λετάτλιν υπήρξε η έκφραση μιας ισχυρής ουτοπικής παρόρμησης. Ο Τάτλιν δήλωσε πως θέλει κι εκείνος να ξαναδώσει στον άνθρωπο το αίσθημα της πτήσης (Ζελίνσκι, “Λετάτλιν”). Πράγματι, ο Τάτλιν αξιοποίησε αρχές που διέπουν τους φυσικούς οργανισμούς για να δώσει στον άνθρωπο φτερά και να τον ελευθερώσει από τη βαρύτητα. Από τη φιλοδοξία του να αναδομήσει το κτιστό περιβάλλον, ο Τάτλιν προχώρησε στην απελευθέρωση του ανθρώπινου δυναμικού. Αυτή είναι ίσως η ύστατη έκφραση του οραματικού κινήτρου που διατρέχει ολόκληρο το κονστρουκτιβιστικό επεισόδιο στη ρωσική τέχνη. Παραγωγισμός.
-
Η Ποπόβα και η Στεπάνοβα άρχισαν πιθανότατα να δουλεύουν στο Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφαντών (πρώην εργοστάσιο Τσίντελ ή Ζίντελ) στο τέλος του 1923 ή στις αρχές του 1924, όταν τις προσκάλεσε ο διευθυντής του Αλεξάντρ Αρκαντζέλσκι. Θεωρούσαν και οι δύο ότι η αντικατάσταση των παραδοσιακών σχεδίων λουλουδιών με γεωμετρικά σχέδια ήταν βασική προϋπόθεση για την ορθολογική οργάνωση και μηχανοποίηση της παραγωγής υφαντών και εντέλει των ειδών ιματισμού. Έτσι τα σχέδια της Ποπόβα βασίστηκαν στα σχήματα της Ευκλείδιας γεωμετρίας- τον κύκλο, το τρίγωνο και το ορθιογώνιο. Κάθε σχέδιο αξιοποίησε τις δυνατότητες ενός ή δύο σχημάτων σε συνδυασμό. Η χρωματική γκάμα ήταν εξίσου περιορισμένη σε ένα ή δύο χρώματα συν μαύρο και λευκό. Το δισδιάστατο έργο αναγόταν στα βασικά του στοιχεία και η οικονομία των καλλιτεχνικών μέσων ήταν αυστηρή. Μολονότι τα θεμελιώδη στοιχεία ήταν απλά, το αποτέλεσμα ήταν συχνά πολύπλοκο, συγκείμενο από επαναλήψεις, αναπτύξεις και παραλλαγές των απλούστερων και ευκολότερα αναπαραγώγιμων σχημάτων. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα μόνο χρώμα, εκτός από το μαύρο και το λευκό φόντο του υφάσματος, περιορίζοντας έτσι το κόστος της εκτύπωσης. Άλλες φορές το σχέδιο βασίζεται σε ένα σχήμα, όπως το ορθογώνιο ή σε διιστάμενους κύκλους και ορθογώνια που δημιουργούν αντίθετους ρυθμούς και ανατρέπουν ή και εξαρθρώνουν τη φόρμα. Τα σχέδια της Ποπόβα για υφάσματα και ρούχα, με τη χρησιμοποίηση γεωμετρικών σχημάτων και θεμελιωδών χρωμάτων, έχουν στενή σχέση με τους πρώτους πίνακες της, που διερευνούν τα αποτελέσματα των βασικών εικονογραφικών στοιχείων στο χώρο και στη δομή. Η σύλληψη των σχεδίων των υφασμάτων συνέπιπτε συχνά με αυτή των ρούχων. Αποτελούσαν μέρος μιας συνολικής αντιμετώπισης στο πρόβλημα της νέας ένδυσης. Παραγωγισμός.
-
Η Ποπόβα και η Στεπάνοβα άρχισαν πιθανότατα να δουλεύουν στο Πρώτο Κρατικό Εργοστάσιο Εκτύπωσης Υφαντών (πρώην εργοστάσιο Τσίντελ ή Ζίντελ) στο τέλος του 1923 ή στις αρχές του 1924, όταν τις προσκάλεσε ο διευθυντής του Αλεξάντρ Αρκαντζέλσκι. Θεωρούσαν και οι δύο ότι η αντικατάσταση των παραδοσιακών σχεδίων λουλουδιών με γεωμετρικά σχέδια ήταν βασική προϋπόθεση για την ορθολογική οργάνωση και μηχανοποίηση της παραγωγής υφαντών και εντέλει των ειδών ιματισμού. Έτσι τα σχέδια της Ποπόβα βασίστηκαν στα σχήματα της Ευκλείδιας γεωμετρίας- τον κύκλο, το τρίγωνο και το ορθιογώνιο. Κάθε σχέδιο αξιοποίησε τις δυνατότητες ενός ή δύο σχημάτων σε συνδυασμό. Η χρωματική γκάμα ήταν εξίσου περιορισμένη σε ένα ή δύο χρώματα συν μαύρο και λευκό. Το δισδιάστατο έργο αναγόταν στα βασικά του στοιχεία και η οικονομία των καλλιτεχνικών μέσων ήταν αυστηρή. Μολονότι τα θεμελιώδη στοιχεία ήταν απλά, το αποτέλεσμα ήταν συχνά πολύπλοκο, συγκείμενο από επαναλήψεις, αναπτύξεις και παραλλαγές των απλούστερων και ευκολότερα αναπαραγώγιμων σχημάτων. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα μόνο χρώμα, εκτός από το μαύρο και το λευκό φόντο του υφάσματος, περιορίζοντας έτσι το κόστος της εκτύπωσης. Άλλες φορές το σχέδιο βασίζεται σε ένα σχήμα, όπως το ορθογώνιο ή σε διιστάμενους κύκλους και ορθογώνια που δημιουργούν αντίθετους ρυθμούς και ανατρέπουν ή και εξαρθρώνουν τη φόρμα. Τα σχέδια της Ποπόβα για υφάσματα και ρούχα, με τη χρησιμοποίηση γεωμετρικών σχημάτων και θεμελιωδών χρωμάτων, έχουν στενή σχέση με τους πρώτους πίνακες της, που διερευνούν τα αποτελέσματα των βασικών εικονογραφικών στοιχείων στο χώρο και στη δομή. Η σύλληψη των σχεδίων των υφασμάτων συνέπιπτε συχνά με αυτή των ρούχων. Αποτελούσαν μέρος μιας συνολικής αντιμετώπισης στο πρόβλημα της νέας ένδυσης. Παραγωγισμός.
-
Απεικονίζεται ολόσωμη φόρμα με καπέλο, στην οποία τα άκρα συνδέονται με σκοινιά, ενώ τα παπούτσια, που αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ενδυμασίας, φέρουν στην κάτω τους πλευρά ελατήρια.
-
Γραφιστικό σχέδιο που αποτελείται από τις ρωσικές λέξεις ПОДГОТОВИТЕЛЪНЫЙ ПЕРИОД και РИСУНКИ γραμμένες σε δύο σειρές και σε οριζόντια διάταξη και σύστημα λωρίδων κόκκινου χρώματος και λεπτού πάχους που τις πλαισιώνει πάνω, κάτω καθώς και στο μέσον του ύψους, δεξιά και αριστερά της τρίτης λέξης. Οι πρώτες δύο λέξεις είναι γραμμένες σε πυκνή διάταξη ενώ η τρίτη, μεγαλύτερου πάχους, σε αραιότερη. Όλα τα γράμματα είναι χρωματισμένα μαύρα ενώ η όλη σύνθεση είναι κεντρικά – αξονικά στοιχισμένη και προβάλλεται σε υπόλευκο φόντο.
Στην περίοδο 1922-1924 η Popova φιλοτέχνησε πλήθος σχεδίων για βιβλία, περιοδικά και άλλα γραφιστικά προϊόντα όπως αφίσες. Σε αυτά επικρατεί μια λιτή χρωματική και σχεδιαστική γκάμα που ωστόσο χρησιμοποιείται με απεριόριστη εφευρετικότητα από την καλλιτέχνιδα, ενώ σε αυτή διακρίνεται – παρά το περιορισμένο χρονολογικό διάστημα – και μια προοδευτική εξέλιξη του γραφιστικού της σχεδιασμού. Οι γραφιστικές εργασίες της Popova επηρέασαν βαθιά το κονστρουκτιβιστικό, τυπογραφικό σχέδιο.
-
Γραφιστικό σχέδιο που αποτελείται από τη ρωσική λέξη ЭТЮДЫ, η οποία πλαισιώνεται άνω και κάτω από δύο ισομήκεις μεταξύ τους λωρίδες κόκκινου χρώματος και λεπτού πάχους. Τα γράμματα της λέξης του τίτλου είναι χρωματισμένα μαύρα ενώ η όλη σύνθεση προβάλλεται σε λευκό φόντο.
Στην περίοδο 1922-1924 η Popova φιλοτέχνησε πλήθος σχεδίων για βιβλία, περιοδικά και άλλα γραφιστικά προϊόντα όπως αφίσες. Σε αυτά επικρατεί μια λιτή χρωματική και σχεδιαστική γκάμα που ωστόσο χρησιμοποιείται με απεριόριστη εφευρετικότητα από την καλλιτέχνιδα, ενώ σε αυτή διακρίνεται – παρά το περιορισμένο χρονολογικό διάστημα – και μια προοδευτική εξέλιξη του γραφιστικού της σχεδιασμού. Οι γραφιστικές εργασίες της Popova επηρέασαν βαθιά το κονστρουκτιβιστικό, τυπογραφικό σχέδιο.
-
Μακέτα εξωφύλλου για το πρώτο τεύχος του περιοδικού “Κ. Νόβιμ Μπερεγκάμ Μουζικάλνοβο Ισκούστβα” "Προς νέες ακτές της μουσικής τέχνης", Νο. 1.
Γραφιστικό σχέδιο με τις ρωσικές λέξεις К НОВЫМ БЕРЕГАМ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА, ЖУРНАЛ, Ν1 και 1923, που κατανέμονται σε όλη την επιφάνεια του χαρτιού σε πυκνή, οριζόντια ή και κατακόρυφη διάταξη. Οι λέξεις, σε λευκό, κόκκινο ή μαύρο, αποδίδονται με μεγάλη ποικιλία διαστάσεων, πυκνότητας γραμμάτων και διάταξης και προβάλλονται σε υπόλευκο ή μαύρο φόντο.
-
Γραφιστικό σχέδιο με κεφαλαίους τίτλους στη ρωσική γλώσσα, που κατανέμονται εκατέρωθεν της διαγωνίου γραμμής ενός πλαγιαστού μακρόστενου ορθογωνίου. Οι λέξεις των δύο πλευρών (ΜУЗЫКА И και РЕВОЛЮИЯ) είναι γραμμένες και σκιασμένες αντιθετικά, μαύρα γράμματα σε λευκό χρώμα η πρώτη και λευκά γράμματα σε μαύρο φόντο η δεύτερη. Το ύψος των γραμμάτων, που είναι άνισο και προοδευτικά αυξανόμενο ή ελαττούμενο, καθορίζεται από την άνω ή κάτω, αντίστοιχα, πλευρά της διαγωνίου.
Στην περίοδο 1922-1923 η Popova φιλοτέχνησε πλήθος σχεδίων για βιβλία, περιοδικά και άλλα γραφιστικά προϊόντα όπως αφίσες. Σε αυτά επικρατεί μια λιτή χρωματική και σχεδιαστική γκάμα που ωστόσο χρησιμοποιείται με απεριόριστη εφευρετικότητα από την καλλιτέχνιδα, ενώ σε αυτή διακρίνεται – παρά το περιορισμένο χρονολογικό διάστημα – και μια προοδευτική εξέλιξη του γραφιστικού της σχεδιασμού. Οι γραφιστικές εργασίες της Popova επηρέασαν βαθιά το κονστρουκτιβιστικό, τυπογραφικό σχέδιο.
-
Μακέτα εξωφύλλου για το περιοδικό “Αρτίστι Κινό” (Καλλιτέχνες κινηματογράφου), 2. Γραφιστικό σχέδιο που βασίζεται στο μοτίβο των ομόκεντρων κυκλικών δακτυλίων ίσου πάχους, που προβάλλονται σε πυκνή διάταξη και εναλλάξ σε λευκό και μπλε χρώμα, ενώ ξεπερνούν τα όρια της ζωγραφικής επιφάνειας. Μέσα σε μαύρα ορθογώνια πάνω αριστερά είναι γραμμένες οι ρωσικές λέξεις АРТИСТЫ КИНО και κάτω δεξιά το λατινικό γράμμα N και ο αριθμός 2.
-
Γραφιστικό σχέδιο με τις ρωσικές λέξεις АСЕЕВ και БОМБА που παρουσιάζονται σε οριζόντια διάταξη και εγκιβωτισμένες σε νοητά ορθογώνια, η δεύτερη ακριβώς κάτω από την πρώτη και σε επαφή με αυτή. Οι λέξεις εμφανίζονται σε διαφορετικά ύψη και πυκνότητα γραμμάτων ώστε να καταλαμβάνουν σε πλάτος και συνολικό ύψος το σύνολο των ορθογωνίων που είναι εγγεγραμμένα. Η λέξη БОМБА, υπερδιπλάσια σε ύψος της λέξης АСЕЕВ, είναι χρωματισμένη σε μαύρο, η λέξη АСЕЕВ σε κόκκινο, ενώ και οι δύο προβάλλονται σε υπόλευκο φόντο. Οι τύποι των γραμμάτων διακρίνονται για την έντονα γεωμετρική τους φόρμα και είναι τυπικοί της κονστρουκτιβιστικής τυπογραφίας.
Στην περίοδο 1921-1924 η Popova φιλοτέχνησε πλήθος σχεδίων για βιβλία, περιοδικά και άλλα γραφιστικά προϊόντα όπως αφίσες. Σε αυτά επικρατεί μια λιτή χρωματική και σχεδιαστική γκάμα που ωστόσο χρησιμοποιείται με απεριόριστη εφευρετικότητα από την καλλιτέχνιδα, ενώ παράλληλα διακρίνεται – παρά το περιορισμένο χρονολογικό διάστημα – και μια προοδευτική εξέλιξη του γραφιστικού της σχεδιασμού. Οι γραφιστικές εργασίες της Popova επηρέασαν βαθιά το κονστρουκτιβιστικό, τυπογραφικό σχέδιο.
-
Γραφιστικό σχέδιο με κεφαλαίους τίτλους που κατανέμονται εκατέρωθεν μιας πλάγιας γραμμής κόκκινου χρώματος, τοποθετημένης στο άνω μέρος της επιφάνειας του χαρτιού.
Η γραμμή αυτή είναι η διαγώνιος ενός νοητού ορθογωνίου τις κάθετες πλευρές του οποίου αποτελούν δύο κατακόρυφες λωρίδες του ίδιου χρώματος και ευρύτερου πάχους.
Ανάμεσά τους κατανέμονται τα γράμματα των τίτλων, πάνω και αριστερά στη ρωσική γλώσσα, κάτω και δεξιά στη γαλλική. Το ύψος των γραμμάτων, που είναι άνισο και προοδευτικά αυξανόμενο ή ελαττούμενο, καθορίζεται από το ύψος των κατακόρυφων λωρίδων και την άνω ή κάτω, αντίστοιχα, πλευρά της διαγωνίου. Στο κάτω δεξί και αριστερό τμήμα του χαρτιού υπάρχουν δύο αχνά ισομεγέθη περιγράμματα τετραγώνων.
Στην περίοδο 1922-1923 η Popova φιλοτέχνησε πλήθος σχεδίων για βιβλία, περιοδικά και άλλα γραφιστικά προϊόντα όπως αφίσες. Σε αυτά επικρατεί μια λιτή χρωματική και σχεδιαστική γκάμα που ωστόσο χρησιμοποιείται με απεριόριστη εφευρετικότητα από την καλλιτέχνιδα, ενώ σε αυτή διακρίνεται – παρά το περιορισμένο χρονολογικό διάστημα – και μια προοδευτική εξέλιξη του γραφιστικού της σχεδιασμού. Οι γραφιστικές εργασίες της Popova επηρέασαν βαθιά το κονστρουκτιβιστικό, τυπογραφικό σχέδιο.
