-
Οι κύβοι του Μιτούριτς συσχετίζονται τους χωρικούς πίνακές του αυτής της περιόδου. Το ενδιαφέρον του για τον όγκο και τη σχέση του με το χώρο είναι εμφανές. Κάθε πλευρά και κάθε κύβος είναι σημαντικός για τον όγκο και το χώρο και έχει δουλευτεί με ιδιαίτερη προσοχή.
-
Η Ξένια Έντερ φτιάχνοντας επίπεδα με τις γραμμές και τα γεωμετρικά σχήματα δημιουργεί μια καινούρια εικόνα στο Χώρο στα πλαίσια της Οργανικής Παιδείας. Δημιουργούνται εικόνες, που αν και παρουσιάζονται ανεικονικές θυμίζουν εικόνες από το φυσικό περιβάλλον. Τα γήινα χρώματα που χρησιμοποιεί η καλλιτέχνιδα κάνουν ακόμη πιο έντονους τους συνειρμούς για το φυσικό περιβάλλον.
-
Πρόκειται για ένα ζωγραφικό έργο που παρουσιάζει ένα οργανικό μόρφωμα, το οποίο μοιάζει να αγκαλιάζει το ίδιο του τον εαυτό. Επάλληλες γραμμές και καμπύλες δημιουργούν ένα σύνολο, έναν όγκο. Η μία επιφάνεια διαδέχεται την άλλη δημιουργώντας ένα καινούριο "χωρικό" περιβάλλον.
-
Πρόκειται για ένα ζωγραφικό έργο που παρουσιάζει ένα μόρφωμα στα πλαίσια της Οργανικής Παιδείας και των πειραμάτων που διεξάγονταν στα εργαστήρια. Επάλληλες γραμμές και καμπύλες δημιουργούν ένα σύνολο, έναν όγκο που, αν και δεν απεικονίζει κάτι παραστατικό, μοιάζει με στοιχείο του ορατού, οργανικού μας κόσμου, καθώς είναι αποτέλεσμα των αναρίθμητων παρατηρήσεων της Ξένιας Έντερ στη φύση.
-
Ο πίνακας παρουσιάζει την εικόνα ενός τοπίου ζωγραφισμένου με το σύστημα της "διευρυμένης όρασης" Ζορβέντ του Mikhail Matiushin. Η σύνθεση δημιουργείται από από το ρυθμό των μορφών και των χρωμάτων οργανικών αντικειμένων. Οι οργανικές φόρμες κινούνται, κολυμπούν, αιωρούνται πάνω στο μυστικιστικό, βαθύ μπλε δημιουργώντας ένα συμπαντικό κόσμο, καθώς η όραση διευρύνεται και μαζί της και η σκέψη του ζωγράφου.
Βασικά ζητήματα της έρευνας στο ΓΚΙΝΧΟΥΚ ήταν η επίδραση του χρώματος σε ουδέτερο περιβάλλον, οι αλλαγές που αυτό προκαλεί στη φόρμα των σχημάτων και η σχέση ήχου και χρώματος, με βασικό άξονα τη διέγερση του νευρικού συστήματος. Συνεπώς, η ενδελεχής εξέταση ενός οργανισμού ή πιο συγκεκριμένα ενός οργανικού εικαστικού συστήματος οφείλει να καταγράφει όλες τις σχέσεις που προκύπτουν ανάμεσα στο χρώμα και το χώρο, το χρόνο, τον ήχο και την κίνηση. Το εργαστήριο του Matiushin μελέτησε και κατέγραψε τις παραπάνω παραμέτρους ακολουθώντας μια πορεία από τη ρεαλιστική απεικόνιση του πραγματικού αντικειμένου στην αντίληψη του έργου ως αυτόνομο οργανισμό, τη σχέση του με τη φύση μέσα από τις αντιδράσεις των χρωμάτων και των σχημάτων που το συνθέτουν και τη σύλληψη μιας θεωρίας συμβατής με την καθολική αντίληψη της τέχνης ως ζωντανό οργανισμό.
-
Η εικόνα ενός νέου οργανισμού, που είναι το σώμα της Γης, παρουσιάζεται στην επιφάνεια του πίνακα. Πολλά καμπύλα και δονούμενα στοιχεία συγκολλούνται σε μια οργανική μορφή της σάρκας της Γης. Η ενέργεια της περιδινούμενης μορφής δημιουργεί την εντύπωση της κίνησης, της φυγής του χώρου. Οι γαλάζιες σταυρωτές σπείρες τονίζουν την απεραντοσύνη του χώρου. Ο Έντερ έγραψε ότι “τον ενδιέφερε η κίνηση που είναι λανθάνουσα αλλά αναπόφευκτη για όλες τις μορφές της ζωής”. Είναι αντιληπτές οι ιδιομορφίες της τεχνοτροπίας του Έντερ, ο οποίος μπορούσε να συνδυάσει το άπειρο του χώρου με την ενότητα της οργανικής μορφής. Η Σχολή του Matiushin έδωσε τα καλύτερα αποτελέσματά της τη δεκαετία του 1920. Οι μη-αντικειμενικές αρχές και ιδιότητες της θεωρίας του, τόσο διαφορετικές από εκείνες του Σουπρεματισμού, πήραν μορφή μέσα από τα έργα των Enders και του ίδιου. Η καμπύλη γραμμή, και όχι η ευθεία, έγινε η βάση της εικαστικής δομής του έργου του, ενώ το χρώμα χρησιμοποιήθηκε σύμφωνα με τους οργανικούς νόμους της φύσης. Οι γραμμές αυτές αποτελούσαν το πρότυπο της δημιουργίας του, η οποία δεν αποσκοπούσε στο να αντιγράψει τη φύση, αλλά στο να αποδώσει με τη βοήθεια των εικαστικών μέσων τις «χειρονομίες» της φύσης πάνω στον καμβά. Για τον Matiushin η ζωγραφική επιφάνεια αποτελεί τμήμα της φύσης, και τα στοιχεία που τη συνθέτουν –υφή, χρώμα, σχέδιο- λειτουργούν σύμφωνα με τους κανόνες που τη διέπουν.
Verso: Απεικονίζεται ένα τοπίο με γεωμετρικά στοιχεία.
-
Σε όλη την καλλιτεχνική του δραστηριότητα ο Ματιούσιν ενδιαφερόταν για το πρόβλημα της ουσίας του ζωγραφικού χώρου. Η σύνθεση του έργου βασίζεται σε ένα πολύπλοκο ρυθμό μιας συστρεφόμενης, περιστρεφόμενης μάζας. Αυτό είναι το σύμβολο της ύλης του χώρου, της ενότητάς του και της χρωματικής του ποικιλίας. Πινελιές διαφορετικού μεγέθους και χρώματος δημιουργούν μια οπτική δόνηση που προκαλεί την αίσθηση της μετατόπισης. Ο Ματιούσιν και οι μαθητές του χρησιμοποιούσαν συχνά αυτή τη μέθοδο όταν ζωγράφιζαν την καθαρή ύλη του εναέριου ή υποβρύχιου χώρου. Σ' αυτή τη Μουσεικο-ζωγραφική κατασκευή το φόντο είναι σκούρο, σχεδόν μαύρο, και πυκνώνει την περιστρεφόμενη ύλη. Έτσι, η "γένεσις" παίρνει εδώ ένα χαμηλό τόνο.
Το Ζορβέντ του Ματιούσιν, που επιτρέπει τη δημιουργία τέτοιων συναισθητικών έργων, βασίζεται σε επιστημονικά και πειραματικά στοιχεία που εφαρμόζονται στην τέχνη και αναπροσδιορίζουν τη θεση μας στο φυσικό περιβάλλον. Στην πραγματεία "Ο Νέος Ρεαλισμός του Χώρου. Ο Καλλιτέχνης μέσα στο πείραμα της τέταρτης διάστασης (1916-1920)" ο Ματιούσιν μας εισάγει στη νέα χωρική πραγματικότητα που έχει ανοιχτεί στον άνθρωπο μέσα από τη σύγχρονη αντίληψη του μήκους, του ύψους, του πλάτους και του βάθους.
-
Πολύχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται με βάση ένα ανοιχτόχρωμο ροζ-καφέ πολύπλευρο στο κέντρο (με σκουρότερη απόχρωση περιμετρικά στις τέσσερις τουλάχιστον πλευρές του), του οποίου οι δύο πλευρές σχηματίζουν αμβλεία γωνία. Εντός του πολύπλευρου διακρίνεται πλήθος μικρότερων γεωμετρικών μοτίβων διαφοροποιημένης κλίμακας και απόχρωσης, όπως η μικρή κίτρινη στενόμακρη ή κυλινδρική επιφάνεια κεντρικά, η πυκνή σειρά επάλληλων μαύρων γραμμών αυξανόμενου ή μειούμενου μήκους, διάφορα αλληλοτεμνόμενα κυκλικά και καμπυλόγραμμα μοτίβα (ροζ, μπλε, μοβ, κόκκινα), το (δύο φορές εμφανιζόμενο) μοτίβο τεσσάρων, μειούμενης ή αυξανόμενης κλίμακας κύκλων διαφορετικής απόχρωσης, οι οποίοι εγγράφονται σε δύο παράλληλες ευθείες εφαπτόμενες αντιδιαμετρικά στο μεγάλο κύκλο, καθώς και το συχνά εμφανιζόμενο μοτίβο των “τριχοειδών” ή ελαφρώς καμπύλων γραμμών με αυξανόμενο ή μειούμενο αντίστοιχα στο ένα τους άκρο, πάχος. Το τελευταίο εμφανίζεται και εκτός της πολύπλευρης επιφάνειας του κέντρου, στο φόντο πάνω δεξιά, καθώς και μεταξύ του πολύπλευρου και του φόντου του, αριστερά και κάτω. Σουπρεματισμός.
-
Ένας από τους καλλιτέχνες που προπαγάνδισαν με επιμονή τις αρχές του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού στη Ρωσία και τη Δυτική Ευρώπη ήταν ο Λισίτσκι. Με αφετηρία το Μαλέβιτς άρχισε να ζωγραφίζει το 1919 τη σειρά Proun (συντομογραφία ρωσικών λέξεων που σημαίνουν νέα αντικείμενα τέχνης), παιχνίδια αρχιτεκτονικής φαντασίας με στερεομετρικά στοιχεία ανάμεσα στη ζωγραφική και τη διακόσμηση, που έδειχναν μια μέθοδο εργασίας εντελώς εναρμονισμένη με τα μοντέρνα τεχνολογικά μέσα. Διαφοροποιήθηκε από το Σουπρεματισμό κυρίως με την απόπειρά του να συγκεκριμενοποιήσει την ψευδαίσθηση του χώρου, που υποβάλλεται με άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο λανθάνοντα τρόπο σε έργα του Μαλέβιτς.
«Το ενεργητικό επίτευγμα της τέχνης», έλεγε ο Λισίτσκι, «είναι να μεταβάλλει το κενό σε μια οργανωμένη ενότητα που μπορούν να συλλάβουν οι αισθήσεις μας… Ο χώρος δεν υπάρχει μόνο για τα μάτια, δεν είναι πίνακας• θέλουμε να ζήσουμε μέσα σ’ αυτόν». Τους πίνακες Πρόουν εξάλλου τους χαρακτήρισε ο ίδιος «μεταβατικό σταθμό από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική».
-
Ένας από τους καλλιτέχνες που προπαγάνδισαν με επιμονή τις αρχές του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού στη Ρωσία και τη Δυτική Ευρώπη ήταν ο Λισίτσκι. Με αφετηρία το Μαλέβιτς άρχισε να ζωγραφίζει το 1919 τη σειρά Proun (συντομογραφία ρωσικών λέξεων που σημαίνουν νέα αντικείμενα τέχνης), παιχνίδια αρχιτεκτονικής φαντασίας με στερεομετρικά στοιχεία ανάμεσα στη ζωγραφική και τη διακόσμηση, που έδειχναν μια μέθοδο εργασίας εντελώς εναρμονισμένη με τα μοντέρνα τεχνολογικά μέσα. Διαφοροποιήθηκε από το Σουπρεματισμό κυρίως με την απόπειρά του να συγκεκριμενοποιήσει την ψευδαίσθηση του χώρου, που υποβάλλεται με άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο λανθάνοντα τρόπο σε έργα του Μαλέβιτς.
«Το ενεργητικό επίτευγμα της τέχνης», έλεγε ο Λισίτσκι, «είναι να μεταβάλλει το κενό σε μια οργανωμένη ενότητα που μπορούν να συλλάβουν οι αισθήσεις μας… Ο χώρος δεν υπάρχει μόνο για τα μάτια, δεν είναι πίνακας• θέλουμε να ζήσουμε μέσα σ’ αυτόν». Τους πίνακες Πρόουν εξάλλου τους χαρακτήρισε ο ίδιος «μεταβατικό σταθμό από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική».
-
Ένας από τους καλλιτέχνες που προπαγάνδισαν με επιμονή τις αρχές του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού στη Ρωσία και τη Δυτική Ευρώπη ήταν ο Λισίτσκι. Με αφετηρία το Μαλέβιτς άρχισε να ζωγραφίζει το 1919 τη σειρά Proun (συντομογραφία ρωσικών λέξεων που σημαίνουν νέα αντικείμενα τέχνης), παιχνίδια αρχιτεκτονικής φαντασίας με στερεομετρικά στοιχεία ανάμεσα στη ζωγραφική και τη διακόσμηση, που έδειχναν μια μέθοδο εργασίας εντελώς εναρμονισμένη με τα μοντέρνα τεχνολογικά μέσα. Διαφοροποιήθηκε από το Σουπρεματισμό κυρίως με την απόπειρά του να συγκεκριμενοποιήσει την ψευδαίσθηση του χώρου, που υποβάλλεται με άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο λανθάνοντα τρόπο σε έργα του Μαλέβιτς.
«Το ενεργητικό επίτευγμα της τέχνης», έλεγε ο Λισίτσκι, «είναι να μεταβάλλει το κενό σε μια οργανωμένη ενότητα που μπορούν να συλλάβουν οι αισθήσεις μας… Ο χώρος δεν υπάρχει μόνο για τα μάτια, δεν είναι πίνακας• θέλουμε να ζήσουμε μέσα σ’ αυτόν». Τους πίνακες Πρόουν εξάλλου τους χαρακτήρισε ο ίδιος «μεταβατικό σταθμό από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική».
-
Μελέτη για το εξώφυλλο της έκδοσης “ΠΡΟΟΥΝ”. Διάλεξη που διαβάστηκε στη γενική συνέλευση του ΙΝΧΟΥΚ στις 23 Σεπτεμβρίου 1921. Γραπτές ενδείξεις με γκρίζο μελάνι γύρω από τον κύκλο: Μακάρι η ανατροπή του Παλιού Κόσμου να χαραχτεί στις παλάμες σας. Υπογραφή με μαύρο μελάνι: Ελ. Λισίτσκι. Κατά μήκος της διαμέτρου με μαύρο μελάνι: (Ξεπερνώντας την τέχνη). Κάτω ο τίτλος με μαύρο μελάνι: Ομιλία στη γενική συνέλευση του Ίνχουκ 23 Σεπ. 1921.
Ένας από τους καλλιτέχνες που προπαγάνδισαν με επιμονή τις αρχές του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού στη Ρωσία και τη Δυτική Ευρώπη ήταν ο Λισίτσκι. Με αφετηρία το Μαλέβιτς άρχισε να ζωγραφίζει το 1919 τη σειρά Proun (συντομογραφία ρωσικών λέξεων που σημαίνουν νέα αντικείμενα τέχνης), παιχνίδια αρχιτεκτονικής φαντασίας με στερεομετρικά στοιχεία ανάμεσα στη ζωγραφική και τη διακόσμηση, που έδειχναν μια μέθοδο εργασίας εντελώς εναρμονισμένη με τα μοντέρνα τεχνολογικά μέσα. Διαφοροποιήθηκε από το Σουπρεματισμό κυρίως με την απόπειρά του να συγκεκριμενοποιήσει την ψευδαίσθηση του χώρου, που υποβάλλεται με άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο λανθάνοντα τρόπο σε έργα του Μαλέβιτς.
«Το ενεργητικό επίτευγμα της τέχνης», έλεγε ο Λισίτσκι, «είναι να μεταβάλλει το κενό σε μια οργανωμένη ενότητα που μπορούν να συλλάβουν οι αισθήσεις μας… Ο χώρος δεν υπάρχει μόνο για τα μάτια, δεν είναι πίνακας• θέλουμε να ζήσουμε μέσα σ’ αυτόν». Τους πίνακες Πρόουν εξάλλου τους χαρακτήρισε ο ίδιος «μεταβατικό σταθμό από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική».
-
Έγχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται με βάση δύο παράλληλες διαγώνιας διεύθυνσης ευθείες, που διατρέχουν σε όλο το μήκος της τη ζωγραφική επιφάνεια από πάνω αριστερά προς τα κάτω δεξιά και ενός κύκλου που τις τέμνει στο μέσο τους. Εντός των δύο παράλληλων ευθειών και του κύκλου διαγράφεται πλήθος στενόμακρων, ορθογωνίων ως επί το πλείστον επιφανειών, (ενός στερεού ίσως) και ευθειών που εμφανίζονται παράλληλες ή και τεμνόμενες μεταξύ τους. Εντός του κύκλου έχουν χαραχθεί τα τόξα δύο νοητών κάθετα διασταυρούμενων διαμέτρων του, κατά συμμετρικό τρόπο, έτσι ώστε να σχηματίζονται δύο αλληλοτεμνόμενα ελλειψοειδή σχήματα με γωνιώδεις απολήξεις.
-
Ασπρόμαυρη γεωμετρική σύνθεση διαγώνια τοποθετημένη ως προς τη ζωγραφική επιφάνεια (από κάτω αριστερά προς τα πάνω δεξιά), η οποία στηρίζεται στην πυκνή αλληλοκάλυψη και την αλληλοτομή στενόμακρων και πλατυμέτωπων ορθογώνιων στερεών σε αξονομετρική απεικόνιση. Η σύνθεση δομείται χρωματικά κατεξοχήν με βάση την αντίθεση άσπρου – μαύρου.
-
Η ατομική δημιουργία του Σένκιν ως μέλος του Ούνοβις έφτασε ως σήμερα αποσπασματικά. Ό,τι διασώθηκε σε ολοκληρωμένη μορφή αποδεικνύει μια ακατάβλητη έφεση για συνεχή πειραματισμό. Ο Σένκιν πειραματιζόταν με τον όγκο διαφόρων υλικών και αργότερα με το φωτομοντάζ. Το έργο από τη Συλλογή Κωστάκη δείχνει το “νυχτερινό” του σουπρεματιστή του χώρου, ο οποίος επιχειρεί να απεικονίσει την καθαρή ενέργεια. Η χρονολόγηση του έργου είναι πραγματική. Η προσθήκη της λέξης “Ούνοβις” στον τίτλο του πίνακα έγινε κατά πάσα πιθανότητα αργότερα, αφού η ονομασία δεν υπήρχε το 1919.
-
To 1922, ο Μαλέβιτς ολοκληρώνει το βιβλίο του "Σουπρεματισμός. Ο κόσμος χωρίς αντικείμενο" προωθώντας την ιδέα ότι η ύλη η ίδια γίνεται καθαρό αίσθημα, μια και δε γίνεται να συλλάβουμε μια καλλιτεχνική δραστηριότητα χωρίς αντικείμενο. Το αντικείμενο φορτίζεται με μια νέα σημασία, με μια παραστατική δύναμη, όχι πλέον αντικειμενική, αλλά πνευματική. Οι σουπρεματιστές γρήγορα πέρασαν στο σχεδιασμό όλων των γεωμετρικών σχημάτων και το χρωματισμό τους σε όλους τους συνδυασμούς. Με το χρώμα επιτυγχάνεται η εντύπωση τόσο της διαφορετικής απόστασης ανάμεσα στα γεωμετρικά μορφώματα όσο και της προσέγγισής τους στο θεατή ή της απομάκρυνσής τους. Δύο σχήματα στο ίδιο επίπεδο, αλλά με διαφορετική χρωματική ένταση, φαίνονται να απέχουν το ένα από το άλλο στο χώρο. Κόκκινα, κίτρινα και μαύρα ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλοι και ρόμβοι οργανώνονται σε οριζόντιους, κάθετους ή διαγώνιους άξονες πάνω σε άσπρο φόντο, διαιρώντας έτσι το χώρο και δημιουργώντας ρυθμικές κινήσεις προς διάφορες κατευθύνσεις. O Κλιουν στις μελέτες του εφαρμόζει τις σουπρεματιστικές αρχές και φτιάχνει σειρές έργων με συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων, συμβάλλοντας με την έμπνευσή του στον μη- αντικειμενικό κόσμο του Καζιμίρ Μαλέβιτς. Παράλληλα, σ' αυτό το έργο έχει οργανώσει τα σχέδιά του πάνω σε ένα δίχρωμο φόντο, δείχνοντας τη διαφορετική εντύπωση όγκου και βάθους που δίνεται από το άσπρο και το μαύρο.
-
To 1922, ο Μαλέβιτς ολοκληρώνει το βιβλίο του "Σουπρεματισμός. Ο κόσμος χωρίς αντικείμενο" προωθώντας την ιδέα ότι η ύλη η ίδια γίνεται καθαρό αίσθημα, μια και δε γίνεται να συλλάβουμε μια καλλιτεχνική δραστηριότητα χωρίς αντικείμενο. Το αντικείμενο φορτίζεται με μια νέα σημασία, με μια παραστατική δύναμη, όχι πλέον αντικειμενική, αλλά πνευματική. Οι σουπρεματιστές γρήγορα πέρασαν στο σχεδιασμό όλων των γεωμετρικών σχημάτων και το χρωματισμό τους σε όλους τους συνδυασμούς. Με το χρώμα επιτυγχάνεται η εντύπωση τόσο της διαφορετικής απόστασης ανάμεσα στα γεωμετρικά μορφώματα όσο και της προσέγγισής τους στο θεατή ή της απομάκρυνσής τους. Δύο σχήματα στο ίδιο επίπεδο, αλλά με διαφορετική χρωματική ένταση, φαίνονται να απέχουν το ένα από το άλλο στο χώρο. Κόκκινα, κίτρινα και μαύρα ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλοι και ρόμβοι οργανώνονται σε οριζόντιους, κάθετους ή διαγώνιους άξονες πάνω σε άσπρο φόντο, διαιρώντας έτσι το χώρο και δημιουργώντας ρυθμικές κινήσεις προς διάφορες κατευθύνσεις. O Κλιουν στις μελέτες του εφαρμόζει τις σουπρεματιστικές αρχές και φτιάχνει σειρές έργων με συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων, συμβάλλοντας με την έμπνευσή του στον μη- αντικειμενικό κόσμο του Καζιμίρ Μαλέβιτς. Ο Κλιουν εδώ τέμνει έναν κύκλο, που στο κέντρο του έχει έναν άλλον κύκλο, με μια λεπτή γραμμή, η οποία ξεκινάει από δύο ορθογώνια, ένα μαύρο και ένα κόκκινο. Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται δε φαίνεται να είναι τυχαία, καθώς ο κύκλος μοιάζει να παραπέμπει στο γυναικείο ωάριο.
-
Επιγραφή στο μνημείο: ΟΛΓΑ ΒΛΑΝΤΙΜΙΡΟΒΝΑ ΡΟΖΑΝΟΒΑ, 1918. Στο σχέδιο αυτό ο Κλιούν χρησιμοποίησε τη σουπρεματιστική κατασκευή για τη δημιουργία μιας συμβολικής εικόνας, η οποία θα έπρεπε να εκφράσει τη βαθιά σκέψη και το χαρακτήρα της δημιουργίας της ταλαντούχας ρωσίδας καλλιτέχνιδος της πρωτοπορίας.
-
Διακοσμητική σύνθεση της Όλγας Ροζάνοβα, με εμφανείς επιρροές από τον Σουπρεματισμό, που μαρτυρούν τα διάσπαρτα γεωμετρικά σχήματα που οργανώνουν τη σύνθεση. Στο πίσω μέρος του έργου υπάρχει αφιέρωση της ζωγράφου στον Ρότσενκο.
-
Έγχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται με βάση μονοχρωματικές (κίτρινες, μπλε, κόκκινες, και μια μαύρη) επίπεδες φόρμες (τριγωνικού, κυκλικού ή ακανόνιστου κυρίως σχήματος), που προβάλλονται εν μέρει αλληλοκαλυπτόμενες σε επάλληλη σειρά και σε ενιαίο ανοιχτό καφέ (μπεζ) φόντο. Η επάλληλη διάταξή τους δημιουργεί την αίσθηση του βάθους.
-
Έγχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται με βάση μονοχρωματικές (κίτρινες, πορτοκαλί και μαύρες) επίπεδες τριγωνικές, ημικυκλικές ή τετράπλευρες φόρμες, που προβάλλονται εν μέρει αλληλοκαλυπτόμενες, σε επάλληλη σειρά και σε ενιαίο υπόλευκο ή ανοιχτό γκρι φόντο. Η επάλληλη διάταξή τους δημιουργεί την αίσθηση του βάθους.
-
Έγχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται με βάση μεγάλες μονοχρωματικές (κίτρινες ή καφέ, κόκκινες, μαύρες και μια μπλε) επίπεδες φόρμες (κυρίως ορθογώνια ή τετράπλευρα), που προβάλλονται εν μέρει αλληλοκαλυπτόμενες σε επάλληλη σειρά και σε ενιαίο ανοιχτό καφέ φόντο. Η επάλληλη διάταξή τους δημιουργεί την αίσθηση του βάθους.
-
Έγχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται από ένα μεγάλο ροζ σκαληνό τρίγωνο και τέσσερα (ένα πράσινο, ένα μπλε και δύο μαύρα) στενόμακρα ορθογώνια που προβάλλονται σε επάλληλη σειρά με το τρίγωνο αφενός να καλύπτει το ένα μαύρο ορθογώνιο και αφετέρου να καλύπτεται-τέμνεται από τα δύο άλλα έγχρωμα ορθογώνια. Η σύνθεση προβάλλεται σε ανοιχτόχρωμο (υπόλευκο ή ανοιχτό γκρι) φόντο. Χρονολογία όπισθεν από τη νύφη της ζωγράφου: “1916”.
-
Στο έργο μονοχρωματικές (μαύρες, πορτοκαλί και γκρι), τετράπλευρες και τραπεζοειδείς φόρμες διαφορετικών σχημάτων και μεγεθών, επικαλύπτουν η μια την άλλη και προβάλλονται στο μεγαλύτερο μέρος τους σε υπόλευκο φόντο.
-
Σχέδιο της καλλιτέχνιδας για το έμβλημα της ομάδας καλλιτεχνών "Супремусъ" ("Supremus".)
