-
Η Γκουρό ξεκίνησε με ρεαλιστικά σχέδια για να στραφεί στη συνέχεια στον Ιμπρεσιονισμό. Η Γκουρό αυτοσχεδίαζε με τα πινέλα της προσπαθώντας να αιχμαλωτίσει τη φύση και τους οργανισμούς της. Χρησιμοποιούσε μελάνια διαφόρων χρωμάτων με έναν απόλυτα ελεύθερο τρόπο, όπως θα τα χρησιμοπούσαν τα παιδιά λαο αυτός ο ζωντανός τρόπος έκφρασης με απλά, σχεδόν πρωτόγονα χαρακτηριστικά προοιωνίζει, κατά τον Marcade, τους Αμερικανούς εξπρεσιονιστές, ιδιαιτέρως τον Barnett Newman. Η Γκουρό προχωρά πέρα από τον Ιμπρεσιονισμό και προσπαθεί να κατανοήσει τους οργανικούς νόμους της φύσης και στη συνέχεια να τους αποδώσει με τα πινέλα της.
-
Ασπρόμαυρο σκίτσο δύο ισοπαχών κλαδιών δέντρου και των φυλλωμάτων τους με έμφαση στη σκίαση καθώς και τη στερεομετρική απόδοση των όγκων. Στο κάτω μέρος τους αλλά και ψηλότερα διακρίνονται τμήματα άλλων μικρότερων κλαδιών.
-
Ασπρόμαυρο σχέδιο- μελέτη δέντρου με σχηματική απόδοση του φυλλώματος και κλαδιών του.
-
Γραμμική σύνθεση που βασίζεται σε τέσσερις επάλληλες τετράπλευρες γεωμετρικές φόρμες (δύο μακρόστενα και ένα τρίτο ορθογώνια και ένα τετράγωνο), από τις οποίες ξεχωρίζουν σε μέγεθος οι δύο μακρόστενες ορθογώνιες, κάθετα διασταυρούμενες μεταξύ τους. Η σύνθεση συμπληρώνεται από δύο διακεκομμένες ευθείες κάθετα τεμνόμενες στο μέσον τους. Στην πίσω όψη, ένα σχέδιο παρόμοιο.
-
Το Μαρτίσκινο είναι ένα χωριό κοντά στο Ορανιενμπάουμ, έξω από την Πετρούπολη, χτισμένο στην όχθη του Φινικού κόλπου. Το Μαρτίσκινο προσέλκυσε την προσοχή της καλλιτεχνικής διανόησης της Πετρούπολης, οπότε και μετατράπηκε σε τόπο εξοχικής της διαμονής. Στο Μαρτίσκινο βρισκόταν το εξοχικό του Ματιούσιν, συζύγου της Γκουρό.
H Γκουρό ξεκίνησε με ρεαλιστικά σχέδια για να στραφεί στη συνέχεια στον Ιμπρεσιονισμό και να καταλήξει στο "συνθετισμό" όπως συνήθιζε να ονομάζει τα έργα της ο Ματιούσιν, λόγω του συνδυασμού φόρμας και χρώματος με έναν τρόπο που έτεινε προς την αφαίρεση, χωρίς όμως να χάνει την επαφή με τα πραγματικά στοιχεία. Ο ζήλος της Γκουρό για τον εμπρεσιονισμό και το νεοεμπρεσιονισμό κατέστησαν το πρόβλημα του φωτός πρωτεύον στην εικαστική της δημιουργία. Έτσι ακριβώς έχει πραγματευτεί το συγκεκριμένο τοπίο του Μαρτισκίνο. Ενώ ο θεατής αναγνωρίζει το παγκάκι, που το εντάσσει σε έναν υπαίθριο χώρο, τα χρώματα είναι αντιρεαλιστικά με αποτέλεσμα να απομακρύνουν το αντικείμενο από τον πραγματικό του χώρο και να το μεταφέρουν μέσα από τις φωτεινές πινελιές σε έναν άλλο κόσμο.
-
ην πρώιμη περίοδο ο καλλιτέχνης ήταν πολυπρόσωπος και εξαιρετικά ανοικτός στις νέες καλλιτεχνικές τάσεις. Η σύνθεση αυτή εντάσσεται στην περίοδο της μαθητείας του στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, όπου δίδασκαν οι δάσκαλοι της ρωσικής ζωγραφικής Β. Σέροφ και Κ. Κοροβίν, καλλιτέχνες όλοι τους προσκείμενοι στην ένωση "Ο Κόσμος της Τέχνης" της Πετρούπολης. Την περίοδο εκείνη η ένωση γνώριζε άνθιση, διοργάνωνε πολλές εκθέσεις, εξέδιδε περιοδικά. Το πρόγραμμα των δραστηριοτήτων της περιελάμβανε ένα ευρύ φάσμα πολιτιστικών φαινομένων όλων των εποχών, τόσο από τη Ρωσία όσο και από τη Δύση, με ιδιαίτερη έμφαση στην ιστορική αναδρομή. Αυτή η φαντασία του Λαριόνοφ ήταν κατά πάσα πιθανότητα απάντηση στην τάση για ιστορική αναδρομή του "Κόσμου της Τέχνης" (του Α. Μπενουά και του Κ. Σόμοφ), που είχαν πάθος για τις ευγενείς εποχές.
-
Σύνθεση (Κεφάλι). 1920. Το έργο χρησιμοποιήθηκε στο πλαίσιο της συζήτησης “Σχετικά με την κατασκευή και τη σύνθεση και η στιγμή του διαχωρισμού τους” στο ΙΝΧΟΥΚ τον Απρίλιο- Μάιο 1921. Ακουαρέλα και γκουάσ σε χαρτί. 22.3 x 18.5. Υπογραφή κ. α. Στο γκρίζο χαρτί: Βαρστ. Σφραγίδα του Ίνχουκ αρ. 15.
Έγχρωμη γεωμετρική σύνθεση που δομείται με βάση κυρίως μια μεγάλη κυκλική και μια επίσης μεγάλη ορθογώνια (με νοητή την μια της μεγάλη πλευρά) φόρμα, που αποδίδονται με φαρδιά περιγράμματα μαύρου χρώματος και συνδέονται μεταξύ τους με δίκτυο τριών παράλληλων ευθειών. Εντός τους διαγράφονται, επίσης με μαύρο περίγραμμα, άλλα μικρότερα ευθύγραμμα ή τριγωνικά μοτίβα που τέμνονται ή εφάπτονται μεταξύ τους, περιγράφοντας εικονιστικά τη γεωμετρική απόδοση ενός ανθρώπινου κεφαλιού, λαιμού και άνω κορμού. Γίνεται χρήση του πράσινου (μάτια, λαιμός, στέρνο) και του καφέ (μέτωπο, στήθος) ενώ η όλη σύνθεση προβάλλεται σε κίτρινο φόντο επικολλημένο σε άλλο, γκρι-καφέ.
-
Κατασκευή (Τσιγάρα “Οσμάν”. Κολάζ. Περίπου 1920. Το έργο χρησιμοποιήθηκε στο πλαίσιο της συζήτησης “Σχετικά με την κατασκευή και τη σύνθεση και η στιγμή του διαχωρισμού τους” στο ΙΝΧΟΥΚ τον Απρίλιο- Μάιο 1921. Κολάζ με χαρτί σε χαρτί. 36 x 22.7. Μονόγραμμα όπισθεν: Βαρστ. Σφραγίδα του Ίνχουκ αρ.16.
Έγχρωμη σύνθεση αποδοσμένη με την τεχνική του κολάζ, η οποία βασίζεται σε εν μέρει αλληλοκαλυπτόμενες γεωμετρικές (ορθογώνιες και τετράπλευρες κυρίως) φόρμες διαφορετικών χρωμάτων και υλικών, τοποθετημένες σε ενιαίο σύνολο διαγώνιας διεύθυνσης από πάνω αριστερά προς τα κάτω δεξιά. Η σύνθεση προβάλλεται σε ουδέτερο (υπό-λευκο) φόντο.
-
Γεωμετρική κατασκευή. 1922. Λάδι, ακουαρέλα και γκουάς σε χαρτί. 37.6 x 29.1. Μονόγραμμα και χρονολογία κ.δ.: Α. Φ. Σ. 22. Η δουλειά αυτής της ζωγράφου, μαθήτριας του Ιλιά Μασκόφ και στενής φίλης του κριτικού και συγγραφέα Νικολάι Ταραμπούκιν, ανήκει στις λιγότερο γνωστές πτυχές των κατακτήσεων της πρωτοπορίας. Τα σχέδια της Συλλογής Κωστάκη έγιναν όλα το 1922 και ο συλλέκτης τα πήρε από την κόρη της ζωγράφου. Εξερευνούν, με έναν τρόπο αλυσιδωτό, τις αμοιβαίες συναρτήσεις ημικυκλικών και γραμμικών σχημάτων, μερικά από τα οποία θυμίζουν δομικά το αυστηρό χτίσιμο κυβιστικών συνθέσεων, ενώ κάποια άλλα θυμίζουν κάποιες ιδέες της Λιουμπόβ Ποπόβα. Αλλά η εφραστική γλώσσα της δουλειάς της Σοφρόνοβα παραμένει σαφώς προσωπική, και η πρωτοτυπία της την εντάσσει ανάμεσα στους πιο αξιόλογους πρωτοποριακούς ζωγράφους.
-
Η καλλιτεχνική παραγωγή του Ροτσένκο παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στιλ σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Ιδιαίτερα στην κονστρουκτιβιστική περίοδο, η νέα μορφολογική του γλώσσα άλλαζε με ταχύτατο ρυθμό. Τα έργα του που περιέχονται στη Συλλογή Κωστάκη αντανακλούν την εκφραστική αυτή πολυμορφία. Στο έργο Κλόουν - Πιερότος ο Ροτσένκο χρησιμοποιεί τη γεωμετρικοποίηση του κυβισμού, τοποθετώντας τα σχήματα το ένα δίπλα στο άλλο και φτιάχνοντας μια μορφή. Δε μένει στο αισθητικό αποτέλεσμα, αλλά ενδιαφέρεται να δείξει τη δομή της μορφής και το πως αυτή συντίθεται με τρίγωνα, κύκλους και τραπέζια. Τα χρώματά του είναι έντονα και δε θυμίζουν τη χαμηλή χρωματική κλίμακα των κυβιστών. Από την άλλη το έργο θυμίζει έντονα κατασκευή, καθώς στέκεται τριασδιάστατα στο χώρο, σαν να αιωρείται πάνω στον καμβά.
Το έργο πρόκειται για μελέτη για κοστούμι για το έργο του Αλεξέι Γκάν “Εμείς”. Η παράσταση δεν πραγματοποιήθηκε.
-
Χρωματική σύνθεση με βάση καμπυλόγραμμες και ευθύγραμμες γεωμετρικές φόρμες, κυρίως τριγωνικές, των οποίων η μία τουλάχιστον πλευρά στα περισσότερα καταλήγει σε “φτεροειδή” απόληξη. Οι φόρμες επικαλύπτονται ή διεισδύουν η μια μέσα στην άλλη. Τα χρώματα της σύνθεσης είναι κόκκινο, πορτοκαλί, μπλε και τα λευκό και μαύρο.
-
Χωρίς τίτλο. Μελάνι και κολάζ με χαρτί σε χαρτί. Χωρίς χρονολογία. 43.1 x 31.8. Αφηρημένη Τέχνη.
-
Η καλλιτεχνική παραγωγή του Ροτσένκο παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στιλ σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Ιδιαίτερα στην κονστρουκτιβιστική περίοδο, η νέα μορφολογική του γλώσσα άλλαζε με ταχύτατο ρυθμό. Τα έργα του που περιέχονται στη Συλλογή Κωστάκη αντανακλούν την εκφραστική αυτή πολυμορφία. Η διετία 1919-20, εκτός από τους πειραματισμούς με κατασκευές χώρου, χαρακτηρίζεται και από την αναζήτηση νέων εκφραστικών δυνατοτήτων σε τελάρο, η οποία έδωσε συνθέσεις με συμπλεκόμενα συνήθως γεωμετρικά σχήματα που διερευνούν διάφορες χρωματικές σχέσεις. Ένα εξαιρετικά ιδιόμορφο έργο αυτής της εποχής είναι η Σύνθεση Αρ. 117, για την οποία όπως αναφέρει η Αντζέλικα Ρουντενστάιν στον παλιότερο κατάλογο της Συλλογής Κωστάκη, μιλούσε ο Γκούσταβ Κλούτσις σε κάποιο γράμμα του στον Ιβάν Κουντριασόφ, που βρίσκεται σήμερα στο αρχείο ενός επαρχιακού ρωσικού μουσείου. Ο Κλούτσις είχε δει το έργο σε μια έκθεση του 1920 και έλεγε ότι ο "μαύρος πίνακας με τις χρωματιστές τελίτσες" ήταν έργο "εκπληκτικής ιδιοφυίας". Πράγματι, αν το κρίνουμε με τα δεδομένα της μοντέρνας τέχνης εκείνου του καιρού, αυτό το έργο ήταν πρωτοφανές στην οικονομία των μέσων και το βαθμό αφαίρεσης και αυθορμητισμού. Ένα άλλο έργο που μπορεί επίσης να ονομαστεί μαύρος πίνακας με κόκκινες τελίτσες που φτιάχτηκε επίσης το 1920, με λάδι σε μουσαμά, αλλά σε λίγο μεγαλύτερο μέγεθος, βρίσκεται σήμερα στη συλλογή της γκαλερί Γκμουρζίνσκα της Κολωνίας.
-
Η καλλιτεχνική παραγωγή του Ροτσένκο παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στιλ σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Ιδιαίτερα στην κονστρουκτιβιστική περίοδο, η νέα μορφολογική του γλώσσα άλλαζε με ταχύτατο ρυθμό. Τα έργα του που περιέχονται στη Συλλογή Κωστάκη αντανακλούν την εκφραστική αυτή πολυμορφία. Η Μη-παραστατική κατασκευή με ζωγραφισμένες προβολές επιφανειών μιας σύνθετης σύνθεσης με χρώματα ανήκει στην ομάδα των χρωματικών συνθέσεων που έφτιαχνε συνήθως με γκουάς, υδατόχρωμα και τέμπερα και καμιά φορά με άλλα υλικά, όπως λαδομπογιά σε χαρτί. Από την άποψη του στιλ, σηματοδοτούν μια μετάπλαση των παλιότερων έργων του Ροτσένκο, αυτών που άρχισε να φτιάχνει γύρω στα 1915 χρησιμοποιώντας σχεδιαστικά εργαλεία -χάρακα, διαβήτη και τρίγωνο- και τα οποία ήταν τα πρώτα του πειράματα με αφηρημένες φόρμες. Οι χρωματικές συνθέσεις αποτελούν, ως ένα βαθμό, τη συνέχεια αυτών των ερευνών. Βασίζονταν στα αλληλοεπικαλυπτόμενα γεωμετρικά σχήματα με καθαρά περιγράμματα διατεταγμένα με τρόπο που θυμίζει τα έργα του συνθετικού κυβισμού.
-
Η Popova μετά την κατάκτηση του κυβοφουτουρισμού και τις προσπάθειες σε αυτό το πεδίο ξεκινά το 1915-1916 κάποιες πρώτες απόπειρες που ανάγονται στον σουπρεματισμό και αποτελούνται από χρωματισμένα σχήματα αναπτυγμένα σε επίπεδα πάνω σε λευκό φόντο (π.χ. «Ζωγραφικό Αρχιτεκτόνημα, 1915-1916). Δεν χρησιμοποιεί τη λέξη «Σουπρεματισμός» στους τίτλους των έργων της παρόλο που φέρουν τα χαρακτηριστικά των γεωμετρικών χρωματικών μορφών σε δύο διαστάσεις σε λευκό φόντο, όπως στα παραδείγματα «Χωρίς τίτλο» του 1917-1919 και «Μελέτη για Έξι έγχρωμες λιθογραφίες» του 1919 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη. Στη συνέχεια προσθέτει στα μετέπειτα ζωγραφικά της αρχιτεκτονήματα τεχνικές σκίασης προκαλώντας την αίσθηση της κίνησης και της «τρίτης διάστασης», λ.χ. στο έργο «Ζωγραφικό αρχιτεκτόνημα» του 1918-1919, ενώ έως το 1921 διερευνά τις δυναμικές και τις δομικές δυνατότητες της γραμμής και των επιπέδων ως διακριτών καλλιτεχνικών στοιχείων εντάσσοντας στις «χωρο-δυναμικές κατασκευές» την υφή που προκαλείται από προσμίξεις στις χρωστικές, π.χ. στα έργα «Χωροδυναμική κατασκευή», 1921 και «Σύνθεση. Χωροδυναμική κατασκευή» 1919-1921 που ανήκουν στη συλλογή του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη.
-
Η Λιουμπόβ Ποπόβα έχοντας ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική και έχοντας μελετήσει τη λαϊκή ρωσική αρχιτεκτονική ειδικότερα αλλά και την ισλαμική αρχιτεκτονική της Σαμαρκάνδης, όπου εντυπωσιάστηκε από τη σχέση γεωμετρίας και χρωμάτων, δημιούργησε μια σειρά μη-αντικειμενικών έργων που ονόμασε «Ζωγραφικά Αρχιτεκτονήματα» στο διάστημα από το 1916 έως το 1918 και «Ζωγραφικές Κατασκευές» και εν τέλει «Χωροδυναμικές Κατασκευές» στο διάστημα από το 1920 έως το 1921.Ο στενός φίλος και συνεργάτης της Ποπόβα, κονστρουκτιβιστής αρχιτέκτονας Αλεξάντρ Βεσνίν, επηρέασε την ενασχόληση της καλλιτέχνιδος με τις αρχιτεκτονικές φόρμες.To 1916–18 η Ποπόβα εστιάζει το έργο της στη μη-αντικειμενική ζωγραφική αφού γνωρίζει τον Σουπρεματισμό του Μαλέβιτς. Δεν περιορίζεται, ωστόσο, με εξαίρεση τα πρώτα «Ζωγραφικά Αρχιτεκτονήματα» του 1916. Στη σουπρεματιστική φόρμουλα των γεωμετρικών μορφών που αναπτύσσονται ελεύθερα στον χώρο και πλανώνται στο υπόλευκο κενό. Για την Ποπόβα η έννοια του «Αρχιτεκτονήματος» ξεφεύγει από τα αυστηρά όρια της αρχιτεκτονικής και σχετίζεται με τον δυναμικό συνδυασμό των γεωμετρικών μορφών, των όγκων, του χρώματος, των υλικών. Τα «Αρχιτεκτονήματα» δεν δημιουργούνται με δομική, λειτουργική λογική αλλά μέσω της δύναμης του χρώματος και της φωτοσκίασης μεταδίδουν έντονα την αίσθηση της πλαστικότητας και προσφέρουν στην ίδια την αρχιτεκτονική πρωτότυπες προτάσεις αρμονικής γεωμετρικότητας. Εξάλλου, η έννοια της «πλαστικότητας» είχε απασχολήσει την Ποπόβα και κατά την κυβοφουτουριστική της περίοδο, όταν χαρακτήριζε η ίδια την ζωγραφική της «πλαστική». Οι «Χωροδυναμικές Κατασκευές», μέσα από τον συνδυασμό κυκλικών και γραμμικών μορφών δημιουργούν την αίσθηση της διαρκούς κίνησης και της μετατροπής του ζωγραφικού έργου σε ενεργειακό αντικείμενο.
-
Ο Αλεξάντρ Ντρέβιν σπούδασε ζωγραφική στην Σχολή Καλών Τεχνών της Ρίγας. Το 1915, μέσα στη δίνη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η Σχολή Καλών Τεχνών της Ρίγας μεταφέρθηκε στο Πέτρογκραντ. Έτσι ο Ντρέβιν μετακόμισε στη Ρωσία και αποφάσισε να ζήσει στη Μόσχα όπου η Λετονική Επιτροπή Βοήθειας των Προσφύγων του παραχωρεί ένα δωμάτιο. Παρά την σύνδεσή του στη Μόσχα με τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας (η σύζυγός του, ζωγράφος Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα το 1916 στράφηκε στον σουπρεματισμό και την μη αντικειμενική τέχνη) ο Ντρέβιν είναι – με ελάχιστες εξαιρέσεις – πιστός στην παραστατική ζωγραφική.
Ελάχιστες είναι οι απόπειρες μη παραστατικής ζωγραφικής (τρία έργα τέτοια έχουν σωθεί όλα κι όλα) κι ένα από τα έργα αυτά ανήκει στη συλλογή Κωστάκη του MOMus με τίτλο «Ελεύθερη Σύνθεση από Χρωματιστές Μάζες». Το έργο είχε παρουσιαστεί στην πρώτη έκθεση επαγγελματιών ζωγράφων το 1918 και είχε λάβει θετικές κριτικές. Πρόκειται για μια αφηρημένη σύνθεση χρωματικών μαζών, η οποία απαρτίζεται από διαγώνια και πολυγωνικά ομοιογενή χρωματικά τμήματα που συνθέτουν τη συνολική εικόνα.
Στην πίσω όψη του καμβά υπάρχει το έργο «Γυναικείο Γυμνό» που φιλοτεχνήθηκε 12 χρόνια αργότερα, το 1930. Το έργο αυτό ακολουθεί το ύφος των περισσότερων έργων του Ντρέβιν: Мοναχικές φιγούρες μπροστά από ένα δυστοπικό, ακαθόριστο τοπίο, γήινα χρώματα, κυρίως αποχρώσεις του καφέ, του μπεζ και του κεραμιδί καθώς και μια συνειδητά λανθασμένη προοπτική.
О Ντρέβιν εκτελέστηκε από το σταλινικό καθεστώς το 1938. Η μνήμη του αποκαταστάθηκε το 1957.
-
Η καλλιτεχνική παραγωγή του Ροτσένκο παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στιλ σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Ιδιαίτερα στην κονστρουκτιβιστική περίοδο, η νέα μορφολογική του γλώσσα άλλαζε με ταχύτατο ρυθμό. Τα έργα του που περιέχονται στη Συλλογή Κωστάκη αντανακλούν την εκφραστική αυτή πολυμορφία. Σ' αυτό το έργο με απλά γεωμετρικές φόρμες και με αποχρώσεις του μαύρου και του άσπρου συνθέτει ένα ζωγραφικό έργο που θα μπορούσε να είναι μελέτη για ένα γλυπτό.
-
Η καλλιτεχνική παραγωγή του Ροτσένκο παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στιλ σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Ιδιαίτερα στην κονστρουκτιβιστική περίοδο, η νέα μορφολογική του γλώσσα άλλαζε με ταχύτατο ρυθμό. Τα έργα του που περιέχονται στη Συλλογή Κωστάκη αντανακλούν την εκφραστική αυτή πολυμορφία. Το εν λόγω έργο είναι ένα από τα πιο σημαντικά έργα της Συλλογής Κωστάκη, καθώς στο έργο του Ροτσένκο συνδυάζεται ο αναλυτικός κυβισμός με τον κονστρουκτιβισμό και δηλώνεται η ευφυία του καλλιτέχνη που συνδυάζει τη γεωμετρικοποίηση της φόρμας με την ανακατασκευή της. Ο Ροτσένκο παρουσιάζει ένα ζευγάρι, τους σύγχρονους Αδάμ και Εύα, οι οποίοι αποτελούνται από τρίγωνα, ορθογώνια, κύκλους και ευθείες, ενώ υπονοείται ότι στην κοιλιά της γυναικείας μορφής υπάρχει και μια καινούρια ζωή, κυοφορείται μια καινούρια ενέργεια. Οι μορφές παρουσιάζονται αρχετυπικά. Η αντρική μορφή είναι πιο ψηλή από τη γυναικεία και κλίνει προστατευτικά προς τη γυναικεία, ενώ η γυναικεία, αν και μικρότερη σε μέγεθος, παρουσιάζεται πιο δυναμική, ίσως και επιθετική, καθώς υψώνει το δεξί της χέρι, στο οποίο κρατάει κάτι αιχμηρό. Παρατηρείται ότι και η αντρική μορφή στο δεξί της χέρι κρατά κάτι που μοιάζει με ρόπαλο. Ο δεύτερος τίτλος του έργου, Ρομπότ, επικυρώνει πιθανότατα τα παραπάνω σχόλια, καθώς δηλώνει τη μηχανική σχέση, επαφή και επικοινωνία των δύο φύλων.
-
Ο Αλεξάντρ Ροτσένκο εξερεύνησε τις δυνατότητες του κονστρουκτιβισμού τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική με τις τρισδιάστατες κατασκευές του, ταυτόχρονα όμως πειραματίστηκε και σε ένα άλλο είδος χρωματικής έξαρσης, που θυμίζει έντονα τον αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό, όπως για παράδειγμα το έργο του Εκφραστικός Ρυθμός. Ο Ροτσένκο αν και δεν επισκέφτηκε την Αμερική και δεν είδε από κοντά έργα του Ρόθκο ή του Πόλλοκ, φαίνεται πως πειραματίστηκε έντονα πάνω στη χρωματική αυτονομία και έκφραση και μας παρέδωσε έργα όπως το Αφαίρεση (Ρήγμα).
-
Ο τίτλος του έργου δόθηκε από τον V. Rakitin, που χρονολογεί το έργο στα 1920- 1921.
Η σύνθεση δομείται εντός ενός όρθιου μακρόστενου ορθογωνίου, όπου ορθογώνια, τετράγωνα, τρίγωνα και ποικίλα άλλα γεωμετρικά σχήματα κατανέμονται στο μέσον του μήκους του καμβά και σε όλο το ύψος του, το ένα δίπλα ή κάτω από το άλλο εν είδει «λωρίδας». Ανάμεσά τους εμφανίζονται και τέσσερις συνολικά κύκλοι μικρών διαστάσεων που τέμνονται από ευθείες γραμμές, οι οποίες σχηματίζουν μεταξύ τους γωνίες. Τα σχήματα διακρίνονται για την ποικιλία των μεγεθών αλλά και της χρωματικής του επεξεργασίας. Στο μέσον του μήκους της λωρίδας και κατά μήκος του κατακόρυφου άξονα τα σχήματα προσλαμβάνουν μορφή ανθρώπου, καθώς διακρίνεται ευκρινώς το γεωμετρικό κεφάλι που σχηματίζει μια έλλειψη, ο μακρόστενος ορθογώνιος λαιμός, το τριγωνικό χρώματος μπλε στέρνο και το δεξί χέρι που αποδίδει μια στερεομετρικά αποδοσμένη ακανόνιστη γεωμετρική φόρμα.
-
Τα έργα του Νίκου Σαχίνη της δεκαετίας του 1960 κινούνται στο πλαίσιο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και επιβάλλονται με την ένταση των χρωματικών επιφανειών και των γραμμικών στοιχείων, τους σκοτεινούς τόνους, τον επεκτατικό χώρο.
Κατά τις δεκαετίες του 1970 και 1980 η ζωγραφική του συνδυάζει παραστατικά και αφηρημένα στοιχεία, οι συνθέσεις του έχουν ως θέμα την ανθρώπινη μορφή και τη νεκρή φύση, ενώ εμφανής είναι η μνημειακότητα, η αρχιτεκτονημένη δομή και η χρησιμοποίηση καλλιγραφικών τύπων και γραφισμών.
-
Η εν λόγω σύνθεση πιθανότατα ανήκει στα κυβοφουτουριστικά σχέδια της Ροζάνοβα για κάποια από τις εκδόσεις των φουτουριστών φίλων της. Το σχέδιο αποδόθηκε στη Ροζάνοβα από το Βασίλι Ρακίτιν. Ο «ρωσικός φουτουρισμός» ή «κυβοφουτουρισμός» δεν αναφέρεται μόνο στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση. Οι ποιητές Μπουρλιούκ, Μαγιακόφσκι, Χλέμπνικοφ και Κρουτσόνιχ εξέδωσαν το 1912 το μανιφέστο τους «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» και μ’ αυτό τον τρόπο δηλώνουν την πλήρη ρήξη τους με τον παραδοσιακό τρόπο σκέψης και την παραδοσιακή αισθητική. Το 1912 δημιουργούνται η πρωτοποριακή ομάδα «Ένωση Νεολαίας» και η φουτουριστική ομάδα «Υλαία» που διοργανώνουν εκθέσεις και συζητήσεις μέσα σε μία ατμόσφαιρα πρόκλησης και ανατροπής των συμβάσεων, θεατρικές παραστάσεις και ποιητικές βραδιές στις οποίες απαγγέλλουν στίχους με ζωγραφισμένα τα πρόσωπά τους. Τα φουτουριστικά βιβλία, ένα μεγάλο κεφάλαιο της «ρωσικής πρωτοπορίας» εκδίδονται με κυβιστική και πριμιτιβιστική εικονογράφηση, με τυπογραφικούς πειραματισμούς και χρήση «υπέρλογης» ποιητικής γλώσσας, γεγονός που αποτελεί ένα ακόμη δείγμα των προθέσεων των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας για σύνθεση των τεχνών και ριζική αναμόρφωση των κωδίκων αναπαράστασης και επικοινωνίας με το κοινό τους. Κυβοφουτουρισμός.
-
Χειρόγραφη σελίδα, η οποία αριθμείται με το νούμερο "27". Πρόκειται για χειρόγραφο του Kazimir Malevich και ορισμένα από τα παραθέματα της σελίδας συναντώνται και στο δοκίμιό του "Από τον Κυβισμό και τον Φουτουρισμό στον Σουπρεματισμό. Ο Νέος Ρεαλισμός στην Τέχνη" που δημοσίευσε στο πλαίσιο της έκθεσης "0.10". Τα υπόλοιπα παραθέματα της σελίδας περιγράφουν τις απόψεις του Malevich αυτής της περιόδου.
-
Κατά τη διάρκεια των αναζητήσεών του στην εξερεύνηση του θέματος του χρώματος στη ζωγραφική, στην αντιστοιχία χρώματος, σχήματος και υφής, ο Kliun οδηγείται στον δρόμο των σφαιρικών απεικονίσεων. Εξελίσσει διαρκώς τη θεωρία του για τη σχέση φωτός-χρώματος και οδηγείται στη δημιουργία "κοσμικών εικόνων". Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η σύνθεση "Κόκκινο Φως. Σφαιρική σύνθεση", στην οποία το κόκκινο φως πυροδοτεί στην κυριολεξία την κινητήρια δύναμη της ζωής, καθώς συγκεντρώνει και εκπέμπει φως, κυριολεκτικά και συνειρμικά, λόγω του τίτλου του.
