-
-
Ασπρόμαυρο σχέδιο-σκίτσο ανατομικής μελέτης ακέφαλου γυμνού καθιστού γυναικείου σώματος (ειδωμένου από μπροστά και ελαφρώς πλάγια) σε κυβιστική τεχνοτροπία.
-
Τετράδιο σχεδίων. Υπάρχει σε ορισμένες σελίδες αυθαίρετη αρίθμηση με κόκκινο παστέλ που δεν ανταποκρίνεται ακριβώς στον αριθμό των σχεδίων ή των σελίδων.
-
Σύνθεση που δομείται με βάση ένα κεντρικό θέμα, τον άνθρωπο, που τον αντιπροσωπεύει η όρθια, ντυμένη στα κόκκινα και αφαιρετικά αποδοσμένη μορφή του κάτω μέρους του πίνακα και μιας ανοδικής κυκλικής κίνησης που εκφράζει η αδιαφανής, λευκή στο μεγαλύτερο μέρος της και ποικιλόχρωμη στο υπόλοιπο, χρωματική μάζα - σαν σύννεφο - που την πλαισιώνει. Η μορφή προβάλλεται σε έντονα σκουρόχρωμο και με ποικιλία τονικών διαβαθμίσεων φόντο, στο σχήμα ενός αφαιρετικά αποδοσμένου ισοσκελούς τριγώνου σαν βουνό, που μοιάζει να αναπαριστά τη “σκιά” του σύννεφου πάνω στη γη. Η σύνθεση διακρίνεται για την εμφατική αντιπαράθεση της μικρής σε μέγεθος αλλά παραστατικά αποδοσμένης ανθρώπινης μορφής με την υπερμεγέθη, ογκώδη αλλά άμορφη έγχρωμη μάζα που την περιβάλλει αλλά και για τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις που επιτείνει το γκρι «συννεφιασμένο» φόντο της σύνθεσης.
-
Εξώφυλλο του Πιοτρ Μιτούριτς για τη μεταθανάτια έκδοση της ποιητικής συλλογής του Βελιμίρ Χλέμπνικοφ Πινακες της Μοίρας, 1927. Στις τρεις πλευρές γύρω από τον κεντρικό τίτλο Πίνακες της Μοίρας, σε σχήμα "Π" από τα αριστερά προς τα δεξιά, αναγράφονται οι φράσεις "Ώρες Γεγονότων", "Ζυγός και Μονός" και "Εναλλασσόμενο Ρεύμα". Οι φράσεις απηχούν την αριθμητική θεωρία του Β. Χλέμπνικοφ, σύμφωνα με την οποία όλα τα φαινόμενα μπορούν να ερμηνευτούν με βάση αριθμητικούς κύκλους. Διατύπωσε πολλούς αριθμητικούς κανόνες υπολογισμού και πρόβλεψης της ιστορίας, όπως, λόγου χάρη, ότι κάθε 28 χρόνια αλλάζει η αντίληψη περί αλήθειας και συνεπώς οι μεγάλοι στοχαστές έχουν μεταξύ τους χρονική διαφορά ανάλογη του 28 (1914) ή ότι όλα τα φαινόμενα μπορούν να υπολογισθούν με βάση είτε το 2 είτε το 3 (1922). Το "Εναλλασσόμενο Ρεύμα" είναι λογοπαίγνιο. Δηλώνει το ηλεκτρικό ρεύμα, αλλά και το ρεύμα των αλλαγών. Το 1922, έτος θανάτου του ποιητή, εκδόθηκε ένα απόσπασμα του έργου του με τίτλο Απόσπασμα του Πίνακα της Μοίρας. Δεν υπάρχει μαρτυρία ότι υπήρξε νέα έκδοση το 1927 με το εξώφυλλο του Π. Μιτούριτς.
-
Ο Κονστρουκτιβισμός αναπτύχθηκε στη Ρωσία μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, γύρω στα 1919-20 ως μια γενικότερη φιλοσοφία, που υποστήριζε τον υλισμό έναντι του ιδεαλισμού, και αποζητούσε την ένωση της τέχνης με τη ζωή. Η στράτευση της τέχνης για τον άνθρωπο έγινε η βασική αρχή του κινήματος και η τρισδιάστατη κατασκευή έγινε η μοναδική μορφή έκφρασης, που θεωρήθηκε ικανή να ανταποκριθεί στα δεδομένα της νέας βιομηχανικής κοινωνίας και μαζικής πνευματικής καλλιέργειας. Φαίνεται λοιπόν ότι ο Κονστρουκτιβισμός στέκεται στην αντίπερα όχθη του Σουπρεματισμού, καθώς λειτουργεί και ως μια αντίδραση στη μη-αντικειμενική και απόλυτη ζωγραφική του Σουπρεματισμού. Οι Κονστρουκτιβιστές συνέδεσαν το έργο τους και το όραμα τους με τις πολιτικές επιδιώξεις της Οκτωβριανής Επανάστασης. Πολιτικοποίησαν το ρόλο του καλλιτέχνη, καθήκον του οποίου ήταν να φέρει την τέχνη κοντά στο λαό, μέσα στη ζωή και κατ’ επέκταση στην παραγωγή για την εξυπηρέτηση των συλλογικών αναγκών.
-
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας.
-
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας.
-
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας.
Το σχέδιο μοιάζει να είναι σπουδή για μια σουπρεματιστική σύνθεση του 1917 που βρίσκεται στη Συλλογή Stedelijk του Άμστερνταμ.
-
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας.
-
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας.
-
Πρόκειται για εικονογράφηση στο βιβλίο του Κρουτσόνιχ "Βζορβάλ" (Εκρηκτισμός), δεύτερη έκδοση, Πετρούπολη, 1914.
-
Σύμφωνα με τη δεύτερη έκδοση του βιβλίου του Κρουτσόνιχ από το 1914, αυτή η φιγούρα εμφανίζεται στην αριστερή πλευρά της σελίδας αρ. 20, η οποία στα δεξιά έχει κείμενο. Σήμερα, η μορφή έχει αποσπαστεί από το κείμενο και έχει κολληθεί σε μια λευκή σελίδα, που έχει μέρος του κειμένου στο πίσω μέρος της. Προφανώς πρόκειται για μία αυθεντική σελίδα, όπου η Ροζάνοβα έγραψε κείμενο του Κρουτσόνιχ.
-
i) Εικονογράφηση για το "Ιγκρά Β Αντού" (Παιχνίδι στον Άδη) του Α. Κρουτσόνιχ, δεύτερη έκδοση, Πετρούπολη, 1914.
ii) Τυπογραφικό δοκίμιο για το "Ιγκρά Β Αντού" (Παιχνίδι στον Άδη) του Α. Κρουτσόνιχ, δεύτερη έκδοση, Πετρούπολη, 1914.
-
Μαγνητική κατασκευή. Μοτίβο του 1916, εκδοχή του 1918-1919.
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας.
-
Το έργο αυτό είναι μάλλον μεταγενέστερο της Αυτοπροσωπογραφίας. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τολμηρά το χρώμα και τις τεχνικές της γενίκευσης της φύσης οξύνοντας τα μορφολογικά χαρακτηριστικά. Απεικονίζεται πιθανόν η δεύτερη γυναίκα του Μαλέβιτς, η Σοφία Μιχαήλοβνα Ραφαλόβιτς, με την οποία γνωρίστηκε και παντρεύτηκε το 1909. Την εποχή αυτή ο Μαλέβιτς εμφανίζεται ως δάσκαλος που αναζητεί και δημιουργεί το δικό του ύφος και τη δική του μέθοδο, με βάση την αντίληψη και ερμηνεία των νεότερων τάσεων στη ζωγραφική. Ο συμβολισμός υποχωρεί και στη θέση του πολλαπλασιάζονται τα γνωρίσματα φωβισμού. Στα δύο αυτά έργα ο φωβισμός του Μαλέβιτς περνά μέσα από την αντίληψη της φύσης, αφήνοντας εντελώς πραγματικά και χωρίς παραμορφώσεις τα περιγράμματα της κεφαλής και τη φιγούρα. Στο εσωτερικό αυτού του περιγράμματος ο καλλιτέχνης αντιπαραθέτει νησίδες φωτός και σκιάς, κατασκευάζοντας μια εκφραστικότατη αντίθεση, και μάλιστα το φως και η σκιά υποδηλώνονται με χρωματισμό. Η αφομοίωση του φωβισμού συνέβαλε στη μετάβαση του Μαλέβιτς στα στάδια του νεοπριμιτιβισμού.
-
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Μόσχα βρίσκεται σε ευθεία επαφή με το κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων, το Παρίσι. Ο συμβολισμός και τα μετεμπρεσιονιστικά ρεύματα κυριαρχούν στην ευρωπαϊκή σκηνή και επηρεάζουν τους νέους ρώσους καλλιτέχνες που ιδρύουν τις ομάδες «Γαλάζιο Ρόδο» και «Χρυσόμαλλο Δέρας». Οι ζωγράφοι Βρούμπελ και Μπορίσοφ-Μουσάτοφ εισάγουν καινοτομικές τεχνικές στη σύνθεση και την οργάνωση της ζωγραφικής επιφάνειας. Τα έντονα φωβιστικά χρώματα, ο πριμιτιβισμός του Γκογκέν, η στροφή σε «πρωτόγονους πολιτισμούς» και η κυριαρχία του συμβολισμού προετοιμάζουν τη μετάβαση στην αισθητική της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα. Στη Ρωσία παρατηρείται μία αντίστοιχη τάση επιστροφής και αξιοποίησης παραδοσιακών μορφών τέχνης, όπως η βυζαντινή ρωσική εικόνα, η τέχνη του lubok (λαϊκές ξυλογραφίες με θρησκευτικά και κοινωνικά θέματα), η λαϊκή χειροτεχνία και η παιδική ζωγραφική. Το 1910 η ένωση καλλιτεχνών «Χρυσόμαλλο Δέρας» διασπάστηκε και έδωσε τη θέση της στην ομάδα «Βαλές Καρό». Πολλοί καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας (Σαγκάλ, Μαλέβιτς, Τάτλιν, Ποπόβα, Έξτερ, Κλιουν, Λαριόνοφ, Γκοντσαρόβα, κ.α.) συνδέονται με τη νέα ομάδα και συμμετέχουν σε εκθέσεις της.
-
Το έργο "Γυναίκα στη Γέννα" εντάσσεται στη συμβολιστική περίοδο του Καζιμίρ Μαλέβιτς. Το 1907 ο Μαλέβιτς είχε επηρεαστεί άμεσα από την ομάδα ρώσων συμβολιστών "Γαλάζιο Ρόδο". Ταυτόχρονα την ίδια περίοδο το ενδιαφέρον του μεγιστοποιείται για τις ρωσικές θρησκευτικές εικόνες, ανακαλύπτοντας σ' αυτές μια "νέα ιδεολογία του χρώματος". Η αγιογραφία θα αποτελέσει καθοριστικό παράγοντα στην πορεία του Μαλέβιτς προς τη μη παραστατικότητα. Ο Μαλέβιτς γοητεύτηκε ιδιαίτερα από τη διαπίστωση ότι οι ζωγράφοι αυτών των εικόνων μετέδιδαν το περιεχόμενο με αιθέριο και γραμμικό τρόπο, χωρίς να ενδιαφέρονται για την ανατομική αλήθεια και την προοπτική και δημιουργούσαν χρώμα και μορφή βασιζόμενοι στην καθαρά συγκινησιακή αντίληψη του θέματος. Στη σύνθεση "Γυναίκα στη Γέννα" εντοπίζονται επιρροές από το συμβολισμό και τη ρωσική αγιογραφία τόσο μορφικά όσο και θεματικά, αφού το θέμα της γέννησης κατέχει ιδιαίτερη θέση στη θρησκευτική ζωγραφική αλλά και στη δημιουργία των συμβολιστών ζωγράφων. Η μετωπικότητα της γυναίκας και η ιερατική της στάση με το υψωμένο χέρι, η χρωματική κλίμακα, βασισμένη στις αποχρώσεις του κόκκινου και της ώχρας, παραπέμπουν στην αγιογραφία, ενώ η σχηματοποίηση, οι παραμορφώσεις και η κατάργηση της προοπτικής, στις αναζητήσεις της σύγχρονης ζωγραφικής και αποτυπώνουν την πρόθεση του Μαλέβιτς να προχωρήσει πέρα από τη ρεαλιστική αναπαράσταση της φύσης.
-
-
Σχέδιο για εξώφυλλο του περιοδικού "Broom". Στην πίσω όψη υπάρχει και μια δέυτερη εκδοχή για το ίδιο εξώφυλλο. Ο Λισίτσκι σχεδίασε αρκετά εξώφυλλα για το περιοδικό, του οποίου την έκδοση και την επιμέλεια είχε ο Matthew Josephson, εκπρόσωπος μιας ριζοσπαστικής, αριστερής ομάδας και προσωπικός φίλος του Λισίτσκι. Τρεις ακόμα εκδοχές του εξώφυλλου σώζονται στη συλλογή του van Abbemuseum στο Αϊντχόβεν. Το τελικό εξώφυλλο σχεδιάστηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί να διαβαστεί από πάνω προς τα κάτω και το αντίθετο.
-
Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ι. Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταςν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
Ι. Κουντριασόφ, Σημειώσεις για τη μη-αντικειμενική ζωγραφική.
-
Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ι. Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταςν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
Ι. Κουντριασόφ, Σημειώσεις για τη μη-αντικειμενική ζωγραφική.
-
Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ι. Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταςν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
Ι. Κουντριασόφ, Σημειώσεις για τη μη-αντικειμενική ζωγραφική.
-
Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ι. Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταςν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
Ι. Κουντριασόφ, Σημειώσεις για τη μη-αντικειμενική ζωγραφική.
-
Το 1925, στην πρώτη έκθεση της ΟΣΤ, ο ζωγράφος Ι. Κουντριασόφ παρουσίασε δύο σειρές ζωγραφικών έργων: την Κατασκευή ευθύγραμμης κίνησης και την Κατασκευή καμπυλόγραμμης κίνησης. Τα έργα αυτά δεν ανταποκρίνονται στο πρόγραμμα αυτής της ένωσης, που υποστήριζε την επαναφορά στην παραστατικότητα, στην απεικόνιση των σύγχρονων θεμάτων. Η επικαιρότητά τους βρισκόταν αλλού. Διαπνέονταν από απεριόριστη πίστη στις δυνατότητες της επιστημονικής τεχνικής ανάπτυξης και διακήρυσσαν το μεγαλείο των επιστημονικών γνώσεων. Όπως στους Κ. Ρέντκο, Α. Λαμπάς, Μ. Πλάξιν, τα θέματα των πινάκων του υπαγορεύονταςν από την επιστημονική σκέψη. Η γνωριμία του Κουντριασόφ με τον επιστήμονα - ερευνητή Κ. Ε. Τσιολκόφσκι -τον πατέρα της ρωσικής αεροναυπηγικής- ήταν καθοριστικό για τον ενθουσιασμό με τον οποίο αντιμετώπισε την ιδέα των διαστημικών πτήσεων. Πίστευε στη δυνατότητά τους, και γι' αυτό προσπάθησε, με τα μέσα της αφηρημένης ζωγραφικής, να εκφράσει τις διάφορες μορφές της κίνησης στο αχανές διάστημα και να αποδώσει τη δυναμική τους.
Ο Κουντριασόφ προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά τις ζωγραφικές κατασκευές του: "Δουλεύοντας στη μη-αντικειμενική ζωγραφική, έφτασα σε κάποια συγκεκριμένα συμπεράσματα που υπερβαίνουν τα όρια της εργαστηριακής εργασίας των ζωγράφων. Η ζωγραφική μου παύει να είναι αφηρημένη χρωματική / μορφολογική κατασκευή και γίνεται ρεαλιστική έκφραση της σύγχρονης αντίληψης του χώρου. Αυτό είναι ένα από τα πιο βασικά ζητήματα της εικαστικής τέχνης. Αν δε το λάβουμε υπόψη, δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύγχρονο πίνακα. Με τη μετάβαση της τέχνης στο ρεαλισμό και την αντικειμενικότητα, η μη-αντικειμενική ζωγραφική αρχίζει να αντιλαμβάνεται το χώρο σαν περιεχόμενο και μορφή. Η ζωγραφική του χώρου -η συνθετική αντίληψη- αποδίδεται σαν ένα διαστημικό πλάνο. Για το λόγο αυτό η έκφραση αυτής της αντίληψης θα δώσει τη ζωγραφική μορφή που θα επιδείξει το απεριόριστο του διαστημικού κόσμου και θα σχηματίσει μια νέα συνθετική αίσθηση στη ζωγραφική. Ο χώρος, ο όγκος, η πυκνότητα και το φως -αλλά και υλική πραγματικότητα- αποτελούν την ουσιαστική καινοτομία, αυτή που εφαρμόζει σήμερα η ζωγραφική του χώρου. Η κοσμική μορφή, όπως τη δημιουργεί ο καλλιτέχνης από διαίσθηση, είναι ανάλογη της επιστημονικής αντίληψης για το σύμπαν".
Ι. Κουντριασόφ, Σημειώσεις για τη μη-αντικειμενική ζωγραφική.
